Na garderobi nikoga nema. Djevojka koja nudi knjigu predstave kaže nam da su to protuepidemijske mjere. Zabranjeno im je dodirivati tuđe stvari, pa možemo sami objesiti svoje kapute, ako ih želimo vješati. Ali oko nas je, u gledalištu, toliko slobodnog prostora, toliko pustoši, da će svakako tamo biti dovoljno mjesta i za kapute. No ovaj detalj, koji nije zamišljen da bude dio predstave, kao da već u njoj postoji. Kao da je Monika Herceg napisala ili, bolje rečeno, kao da je redatelj Rene Medvešek režirao da garderobijerki, u pravilu mladih i lijepih studentesa, večeras tu ne smije biti, jer je ovo priča u kojoj je zabranjeno dodirivati tuđe stvari, zalaziti nježno u tuđu intimu, grliti druge, razmjenjivati s njima dah. I sve što se zbivalo u posljednjih godinu dana, ili otkako je Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu raspisalo natječaj za suvremeni dramski tekst, i otkako je zatim Monika Herceg napisala svoju ispovjednu poemu “Gdje se kupuju nježnosti”, kao da je išlo za tim da nadopiše njezin tekst, da ga nadogradi, obrazloži i nadopuni u prostoru i u vremenu, kako u onom što mu je prethodilo, tako i u onom što se tek ima zbiti. Opća prohibicija zagrljaja, koja je nastupila s epidemijom, suprotstavljena je očajničkoj žudnji za zagrljajima, koja je središnji emocionalni motiv Monikine dramske poeme. S tim da toj žudnji prethodi cijela priča. Potres na Baniji, koji se zbiva dva tjedna prije premijere, ne samo da zadesi neimenovani zavičaj glavne junakinje, nego je čin kojim će životna zbilja izravno intervenirati u zbilju njezine drame. Ovo što gledamo događa se tamo, u okolici Gline i Petrinje, za godina koje potresu prethode, ali kad se u životu, kao i u ovoj drami, pripremalo sve ono što se upravo ima zbiti. Pritom, da je u predstavi sve moglo biti savršeno, onako kako nikad ni u jednoj predstavi ne može biti, premijera se ne bi igrala u žutoj i pozlaćenoj, štukaturnoj kutiji za torte Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, makar i pod jezovitim protuepidemijskim pravilima, gdje garderobijerke strepe od dodira mrtvih kaputa, nego bi se predstava odvila na Baniji, u prostorima neke napuštene sisačke ili petrinjske tvornice, u hladnoći i teškom dimu vlažne bukovine. 

Tamo bismo imali jednu veliku hrvatsku predstavu po jednom odistinskom hrvatskom književnom tekstu. Ali bez anestezije i bez utjehe toplih radijatora i centraliziranog parnoga grijanja. To je ono što u tekstu Monike Herceg nehotice zaziva već davno Wajdino porodično remek-rasulo iz filma “Bez anestezije”. Naime, “Gdje se kupuju nježnosti” naprosto nije predstava s Kazališnog trga u Zagrebu. Ona to nije u estetskom, ali ni u socijalnom smislu. Osim, možda, u vrijeme epidemije i potresa, koji u ljudima rađaju neotklonjivu tjeskobu i osjećaj privremenosti, kad se čini da epicentar može biti posvuda i da se u Petrinju može pretvoriti sve, pa i taj trg, koji se, uostalom, uopće ne zove Kazališnim. Ali u ona druga doba, kad je sve u svijetu i u Hrvatskoj na svome mjestu, to je kazalište na trgu najudaljenije mjesto od onoga što Monika Herceg jest i o čemu njezina kazališna priča govori. Vrijedi zamisliti tu zbunjenost premijerne zagrebačke publike - koja je ovaj put, zahvaljujući protuepidemijskim mjerama nasreću izostala - pred slikama i činjenicama Monikina svijeta. Kod njih bi ona mogla samo izazvati nalet karitativne histerije, gdje bi milodarima riješili sve svoje estetske i etičke probleme. Ali, eto, natječaj je raspisan, žiri je tako htio, pa je pobijedio tekst koji se ni načinom ni sadržajem ne slaže s mjestom na kojem će biti odigran. 

Da nije potresa i epidemije, bila bi ovo jedna nadasve poželjna diverzija na ono što Hrvatsko narodno kazalište u glavama svoje premijerne publike jest. S potresom i epidemijom, ova je predstava savršen autoreferencijalni komentar zajedničkog nam životnog i povijesnog trenutka. Većina onoga što gledamo na sceni zapravo se zbiva u glavi glavne junakinje. Ono što se, pak, zbiva u takozvanoj stvarnosti samo je porođaj. Na svijet upravo dolazi drugo dijete. Pred njega i pred njegovu sestru majka iznosi priču. Malu povijest hrvatske seoske sirotinje, ispričanu kroz veliku obiteljsku povijest žena i muškaraca, svedenu na tri sprovoda. Vrijeme u kojemu se dijete rađa je sadašnje, a obiteljska povijest se kroz vrijeme poslijeratne obnove vraća sve do Domovinskog rata, i možda još malo prije. Za razliku od građanske obiteljske povijesti, ili epskih povijesti u nas mnogo življeg i prisutnijeg seljačkoga građanstva, obiteljska povijest sirotinje je plitka. Ona ne ide daleko i duboko, i ne živi u mitu i legendi. Krajnje je konkretna i svodi se na premlaćivanje, bijedu, besciljno pijanstvo, na obiteljsko nasilje kao oblik očaja. S koljena na koljeno tu muževi premlaćuju žene, majke tuku kćeri, koje zatim odrastaju u žene koje premlaćuju njihovi muževi. Ali pogrešno je kad se tako kaže: sve je to kod Monike Herceg mnogo suptilnije, istinitije i beznadnije. I to je konstantno premlaćivanje, kojim se rješavaju svi životni problemi, ali kojim se rješava i problem jezika koji nije u stanju da dopre do posljednje konsekvence tog banijskog i ljudskog jada i patnje, na neki način oblik očajničke žudnje za nježnostima. Žudnje za zagrljajima. Svijet o kojem Monika Herceg piše opisan je u hrvatskoj književnosti davno, još u knjizi Rudolfa Bićanića, po stilu i tematici sasvim neknjiževnoj, sociološkoj, ekonomističkoj, demografskoj, naslova “Kako živi narod”. Između Bićanićeva sela iz tridesetih godina 20. i njezina sela s početka 21. stoljeća gotovo da nikakve razlike nema.
Monika Herceg ozbiljan je pisac i ovo je ozbiljan poetsko-dramski tekst, tako da se ona ne služi štakama i inim ortopedskim pomagalima ideologije. Ona ne piše o zlostavljanim ženama i o muškim zlostavljačima, ne bavi se klasnim razlozima siromaštva, svjesno izbjegava sva jednostavna objašnjenja grubosti, surovosti, odsustva zagrljaja, koja joj se nude sa svih strana, ali koja nepogrešivo vode lošoj, plakatnoj književnosti, nekoj od brojnih varijanti postmodernih socrealizama. Pritom, ona nesreću ne predstavlja samo kao nesreću, nije to fatalizam zle kobi. Samo što za razliku od svijeta mondenih i nedarovitih, njezin obiteljski svijet ne biva objašnjen nizom kolektivnih odgovora i ideoloških objašnjenja, nego individualnim estetskim, fabulativnim, moralnim činom. Hrabrim pristajanjem uz vlastitu ranjivost.

Rene Medvešek dopustio je da ga vodi njezin tekst. To je za redatelja vrlo rizično. Ali tekst je takav da bi ga sve drugo nepovratno oštetilo. Narušilo bi njegovu krhku i vrlo osjetljivu statiku. Toliko osjetljivu da sam, priznajem to, išao u kazalište pomiren s tim da ću vidjeti predstavu koja neće imati veze s tekstom Monike Herceg. Nasreću, bilo je drukčije. Rene Medvešek izveo je priču upravo onako kako je ona i zamišljena, prevodeći iz poezije na scenu najosjetljivije njezine nijanse. Pripovjedačicu, glavnu junakinju, onu kojoj se sve ovo događa, dijete koje upravo rađa već svoje drugo dijete, igraju Jadranka Đokić, Lana Barić i Darija Lorenci. U svakom su trenutku zajedno na sceni, svaka u istom liku, ali na tri različita načina. Ti načini se, možda, tiču individualne, osobne, privatne prirode svake od glumica. Ili je razlika zasnovana na nečemu drugom. To nije ni važno jer je učinak ovaj: osoba je sačinjena od više osoba i uvijek je to tako, uvijek postoji netko tko nadgleda sve ovo što sam upravo ja, postoji netko tko se tome čudi, postoji netko tko u meni šuti i netko tko u meni viče... Pričajući priču o sebi i o svojima, pripovjedačica priča više različitih priča.

Majku igra Nina Violić, do suza velika i istinita. Premda nije okosnica Monikina teksta i premda nije na pozornici koliko njih tri, ona je okosnica predstave. Ona je središnja figura obiteljske povijesti - njoj prethode, na nju se nastavljaju. Babu igra Mirta Zečević. Na rubu groteske, pomalo izvan stila i ritma. Ali to ne smeta. Muški su Igor Kovač i Filip Vidović. Prisutni upravo onoliko i onako koliko i kako trebaju biti. Ali ovo je ženski svijet. Muški stradaju u ratovima, padaju s građevina, ubijaju se alkoholom. Grube žrtve vlastite i tuđih grubosti. Nekad davno, prije četrdesetak godina već, izlazio bih u ovakve zimske noći iz kazališta, pun ushita i uvjerenja kako je upravo viđena predstava ona točka preokreta u kojoj će se svijet vratiti u zglob. Na taj sam način gledao “Misu u A molu” Ljubiše Ristića i Slovenskog mladinskoga gledališča, “Karamazove” istog redatelja i njegova KPGT-a, “Hrvatskog Fausta” Slobodana Unkovskog i Jugoslovenskog dramskog pozorišta, “Cara Edipa” Rahima Burhana i Teatra Pralipe, ali i “Tetovirano pozorište” Mladena Materića i Otvorene scene Obala, kojeg se, pretpostavljam, nitko više ne sjeća. Tako ove večeri iz kazališta izlazim i nakon Medvešekove predstave, premda više nema kazališnih kritičara koji bi precizno opisali ono što smo upravo vidjeli. (Osim važnog izuzetka, Nataše Govedić u Novom listu.) Ali koga je briga za to, važno je da velika iluzija opet postoji. 

Monika Herceg generacija je naših nerođenih sinova i kćeri. Govorim to iz perspektive naraštaja koji je sve svoje velike predstave i sve najveće estetske senzacije doživio u osamdesetima. Očarani i očuđeni otišli smo u rat, u kojem smo, tako je to bilo zamišljeno, trebali junački poginuti za ideje naraštaja naših povampirenih očeva. Generacija koja stiže nakon nas, ta generacija naših nerođenih sinova i kćeri, nije imala to iskustvo očuđenja pred katastrofu. To je još jedan razlog zbog kojeg s naročitom pažnjom čitam Moniku Herceg i zbog kojeg sam zahvalan Medvešeku - čovjeku iz moje generacije - što je s takvim poštovanjem ispratio njezin tekst. I tu veliku sveprisutnu nježnost talenta.