Vijest o njegovoj smrti koja se prije nekoliko godina proširila medijima bila je lažna. Ovoga je puta, nažalost, istina. Europska filmska akademija u utorak je objavila da je Béla Tarr preminuo. Obitelj je pojasnila da je smrt redatelja, koji je o njoj govorio u mnogim filmovima, možda više od bilo koga nakon Bergmana, uslijedila “nakon duge i teške bolesti”.

Bio je kreator jedinstvenih, mračnih i hipnotičkih filmskih svjetova. U svakoj antologiji mađarskog filma, bez obzira na žestoku konkurenciju velikana poput Istvána Szabóa, Miklósa Jancsóa, Márte Mészáros ili Lászlóa Nemesa, Tarr zauzima mjesto u samom vrhu. Njegov status ne proizlazi iz komercijalnog uspjeha ili prilagodbe trendovima, već iz nepokolebljive vjernosti vlastitoj viziji. Išao je svojim putem, snimajući filmove usklađene s najdubljim životnim i estetskim uvjerenjima. Ta uvjerenja dovela su ga do toga da četiri svoja najznačajnija ostvarenja — “Prokletstvo”, “Werckmeisterove harmonije”, “Sotonski tango” i “Torinski konj” — snimi u crno-bijeloj tehnici. Ovi filmovi, prožeti snažnom melankolijom, mračni su, depresivni i beskompromisni prikazi svijeta u raspadanju. Nisu laki za gledanje, no nedvosmislenost i snaga vizije priskrbile su im status kultnih djela i vjernu legiju sljedbenika širom svijeta. Upravo je to odbijanje bilo kakvog kompromisa s konvencionalnim načinima filmskog pripovijedanja učinilo Bélu Tarra centralnom, a ne marginalnom figurom svjetske kinematografije.

Rođen je 1955. godine u Pečuhu. Filmsku karijeru započeo je vrlo rano, već kao šesnaestogodišnjak. Profesionalni put otvorio mu se kroz Studio Béle Balázsa, utočište mađarskog eksperimentalnog filma. Tu je 1977. režirao svoj prvi dugometražni film “Obiteljsko gnijezdo”, socijalno angažiranu dramu koja je odmah privukla pažnju osvajanjem Grand Prixa na festivalu u Mannheimu. Ovaj uspjeh omogućio mu je upis na prestižnu Akademiju za kazalište i film u Budimpešti, koju je završio 1982. godine. Ključni međunarodni proboj dogodio se 1988. filmom “Prokletstvo”, čijom je premijerom na Berlinaleu osvojio europsku i svjetsku filmsku publiku. Od tada pa sve do 2011., Tarr je režirao ukupno devet dugometražnih filmova. Možda je najpoznatiji po svom remek-djelu iz 1994., “Sotonskom tangu”. Ova monumentalna, 450-minutna adaptacija romana Lászla Krasznahorkaija osvojila je Veliku nagradu žirija na Budimpeštanskom mađarskom filmskom tjednu i gotovo odmah stekla kultni status. Proglašena je jednim od najvažnijih filmova 90-ih, jednim od stubova suvremenog pokreta “sporog filma” (“slow cinema”). U njemu su već potpuno razvijeni svi elementi Tarrova prepoznatljivog stila: dugi, koreografirani kadrovi koji traju i po desetak minuta, crno-bijela fotografija koja izvlači teksturu propadanja iz svake površine, minimalni dijalozi, repetitivni ritmovi svakodnevice koji postaju ritual propasti te neumoljiva atmosfera nadolazećeg kraja. Taj kraj, u punom smislu riječi, došao je na vidjelo u njegovom posljednjem filmu “Torinski konj” iz 2011. godine. Film se oslanja na poznati incident iz 1889., kada je Friedrich Nietzsche na torinskoj ulici vidio konja kojega tuku. Promotor “Natčovjeka” zaplakao je, zagrlio životinju i potom doživio psihički slom. Tarr ne priča Nietzscheovu priču, već nagađa o sudbini tog konja i njegova vozača. Radnja je smještena u izolirani dom na pustoj, vjetrovitoj mađarskoj pusti, gdje u šest dana prati postupni i nezaustavljivi kolaps svakodnevice starog farmera Ohlsdorfera i njegove kćeri. Radnje se kompulzivno ponavljaju — odijevanje, jedenje kuhanog krumpira, pokušaji odlaska — ali svaki ciklus donosi novi slom: vjetar ne prestaje, bunari presušuju, konj odbija jesti, a svjetlost polako iščezava. Propast u “Torinskom konju” nije spektakularna apokalipsa, već dosadna, monotona i apsolutno nemilosrdna. Borba likova je besmislena, ali uporna, što je izravna vizualizacija Nietzscheova koncepta “vječnog vraćanja istoga”. Konj ovdje nije samo životinja, već simbol patnje, životne snage koja se gasi i ciklusa agonije u svijetu koji je izgubio ne samo smisao već i Boga. Film je osvojio Veliku nagradu žirija u Berlinu, potvrdivši Tarra kao jednog od posljednjih velikana autorske kinematografije. Za Tarra, odluka za crno-bijelom tehnikom nikada nije bila puka egzibicija. Bila je to filozofska i poetska nužnost. Crno-bijela paleta uklanja anegdotalni realizam boje, podižući priču na razinu mita. Omogućuje mu da se potpuno usredotoči na bit slike: na teksturu zida, igru svjetla i sjene na licu, kontrast između tame i svjetla. Ova formalna čistoća savršeno je služila za prenošenje njegovih ključnih tema — očaja, melankolije, društvenog i egzistencijalnog raspadanja. Stvarala je osjećaj “zaustavljenog vremena”, vječne sadašnjosti u kojoj se njegovi likovi bore, podjednako ustrajno koliko i beznadno. Kritičari su Tarrov opus često smještali u istu ravan s djelima Andreja Tarkovskog ili Maxa Ophülsa. Kao i kod tih majstora, Tarr je favorizirao “asertivno mobilnu kameru koja dinamički proširuje filmski prostor i vrijeme”. Njegova lutajuća, gotovo svjesna kamera nije bila samo promatrač; činilo se da utjelovljuje nepoznate sile, sudbinu ili samo tišinu koja kontrolira svjetove koje snima. Unatoč neprobojnoj mračnosti i osjećaju neizbježne prijetnje, njegovi filmovi nikada nisu bili dosadni. Bili su hipnotički, neusporedivo zanimljivi i izuzetno uzbudljivi za one koji su voljni prihvatiti njihove uvjete gledanja, uroniti u njihov ritam i dopustiti da ih njihova nezaboravna slika i atmosfera potpuno obuzmu. Posljednjih godina Tarr je djelovao kao gostujući profesor na brojnim filmskim akademijama širom Europe, prenoseći svoje iskustvo i pristup novim generacijama. Godine 2023. primio je i Počasnu nagradu Europske filmske akademije. Ostaje njegov filmski opus — jedinstven, nedostižan i potpuno dosljedan viziji jednog umjetnika koji je odbio vidjeti svijet na bilo koji drugi način osim onog koji je smatrao istinitim. Svijet bez iluzija, ali prepun nelagodne, apsolutne ljepote.