“Demokracija stvara kaos, sukobljavanje mišljenja i stanje razdraženosti.” Godina je 2000. i svoju slavnu izjavu (koju će ponoviti više puta i uglavnom na inzistiranje na kontroverzu narajcanih medija) izgovara Frank Gehry u rujanskom broju magazine Time. Jedan od najvećih arhitekata današnjice preminuo je prošlog petka, 5. prosinca, u svom domu u Los Angelesu, u dobi od 96 godina, podudarnost je često dovitljiva pa je svijet napustio u vrijeme kada suvremena demokracija djeluje upravo razdraženo, pred zadnjim stadijem kaosa. Tri godine kasnije, u razgovoru za Foreign Policy, arhitekt je elaborirao kako se taj kaos demokracije u arhitekturi ogledava u tome što “netko može vrata do vas sagraditi što god hoće. Za gradove to znači,” nastavlja “da ih ljudi stvaraju kako kome padne na pamet. Najbolje bi bilo imati benevolentnog diktatora – s dobrim ukusom!” O pojmu “benevolentnog diktatora” u političkom smislu moglo bi se pisati u kakvom drugačijem i manje sentimentalnom tekstu, ali totalni (nikako totalitarni) pristup arhitekturi i urbanističkom planiranju već je jasnija, povijesnim primjerima potkrijepljena praksa – a Gehry, iako ju je načelno podržavao ističući tu Roberta Mosesa, autora rigidnog manhattanskog ‘grida’, svojom je arhitekturom svjesno prkosio ikakvom izvanjski nametnutom redu i rasporedu.

Rođen je u Torontu 1929. godine kao Ephraim Owen Goldber u židovskoj obitelji ruskih i poljskih imigranata. Prezime mijenja u moderno, amerikanizirano, mada ne sasvim, Gehry tek 1954. godine kako bi umirio suprugu zabrinutu zbog mogućeg antisemitizma. Straha zato neće biti kada 2018. izradi prijedlog projekta za Svjetski židovski muzej u Tel Avivu. Ipak, praktične se religije odriče i prije nego zvučnog prezimena. Ime će također ‘amerikanizirati’ kada se obitelj preseli iz Kanade u Kaliforniju nakon smrti Frankova oca. Dvadesetogodišnji Frank Goldberg vozi dostavni kamion i zarađuje za studij u Los Angelesu. Oklijeva, ali ipak se odlučuje za arhitekturu. Upisuje i poslijediplomski studij prostornog planiranja na Harvardu koji prekida kako bi ispunio svoj dječački san: vrijeme provedeno u djedovoj radionici u Torontu, gdje je prvi put ostao opčinjen time kako je lako moguće saviti i karton i čelik, dovelo je do proizvodnje vlastitog namještaja, koristeći upravo karton kao osnovni materijal. Uskoro se zapošljava u arhitektonskom uredu u Los Angelesu. Novac od prodaje namještaja štedi za projekt vlastite kuće. Prvu realizaciju ostvaruje s 28 godina, u suradnji s fakultetskim kolegom.

Malena stambena koliba u šumi južne Kalifornije, negdje na razmeđu montažnih prerijskih kuća za okačiti američki barjak nad trijem i nekog Franka Lloyda Wrighta. Ambiciozni Gehry sa suprugom i dvoje djece potom seli u Pariz i zapošljava se kod arhitekta Andrea Remondea. U Parizu se pak zadržava kratko – već godinu dana kasnije otvara svoj vlastiti ured u Los Angelesu. Radi neumorno i niže ostvarenja, doduše lokalnog značaja: od stambene arhitekture, izložbenih centara i paviljona do vatrogasnog doma u Marylandu. Kuću u Santa Monici iz 1920-ih napokon će nadograditi i pretvoriti u Gehry Residence – danas preuređenu u muzejski prostor posvećen Gehryju. Ni po čemu posebnu kuću izgrađenu po modi koju Amerikanci prepoznaju kao “Dutch colonial style”, dakle jednostavnog pravokutnog tlocrta, kanatne drvene gradnje i s krovom smiješno nepotrebno strmim za toplo podneblje Santa Monice, Gehry je omotao aneksima od čelika, presvučenima staklom i limom, ploha lomljenih kao da su se slučajno rasprsle usred ugodnog predgrađa (ipak manje slučajno nego ta pseudoeuropska izvorna arhitektura). I tu je sve počelo.

Nazivaju ga “ocem dekonstruktivizma” u arhitekturi. Pravac je to koji, oslanjajući se na načela što ih postavlja Jacques Derrida šezdesetih godina kada govori o nemogućnosti promatranja svijeta kroz sustav binarnih opreka, nudi arhitekturu također oslobođenu svojevrsne povijesne ‘binarnosti’ u najširem smislu – one gdje jedan arhitektonski element ili jest ili naprosto nije. Pa kao što ne možemo, primjerice, prikazati ženu kao “ono što muškarac nije”, tako ni sve ono što se ne uklapa u konvencionalni pojam toga “što jedna kuća jest”, ne znači da samo zato nije kuća. Vertikalni zidovi, skošeni skandinavski krov, pravokutna vrata usred pročelja, sve je to jedna, recimo, “Dutch colonial” kuća, isto kao što kućom mogu biti i ukošenim plohama natkriveni i žicom opasani volumeni što nastaju oko nje. Tako će se Frank Gehry poigravati s očekivanjima i profinjenim ukusom uporno i neumorno. Svoj će životni projekt pak dočekati u sedamdeset i sedmoj godini života, s projektom Muzeja Guggenheim u Bilbau.

Nesvakidašnja je to činjenica, s obzirom na to da mu je osam godina ranije već dodijeljena Pritzkerova nagrada. Rijetko magnum opus dođe baš nakon takvog opusa. Gehry je do tada gotovo isključivo američki arhitekt, i to je neodoljivo u njegovim pred-bilbaovskim projektima. Neusporedivi s ičim što bi im prethodilo, svakako, ali nešto je tu i dalje od one “prizemne” Amerike Iljfa i Petrova, neke modernističke čistoće najboljih mu od prethodnika uobličene u sve ono što “nikada prije nije bila”.

Muzej u Bilbau priča je za sebe u svakom pogledu. Bilbao je devedesetih još uvijek prolazio dug proces tranzicije. Tržišno gospodarstvo nije znalo što s industrijskim središtem od nekad državnog značaja za vrijeme Francova režima (regiji je kao sirovina u fokusu dodijeljen čelik), nego provesti ekonomsku i urbanu obnovu preobrazbom u grad bogate ugostiteljske i turističke ponude. Proslavljeni arhitekt tako u neuglednu baskijsku luku postavlja čudo od građevine, milijuni turista pristižu samo zbog neviđene, gotovo nezemaljske zakrivljene fasade, čelika kao živog, da bi se u gradsku blagajnu već unutar prve tri godine od otvorenja slilo preko 500 milijuna eura. Muzej je dio šireg plana urbane regeneracije, unutar kojega je provedena i obnova infrastrukture s naglaskom na javne površine te preobrazbu obalnog i lučkog područja. Gehry tako Bilbao stavlja na svjetsku kulturnu mapu, postavom atrakcije u gradu i sam grad pretvara u atrakciju, gotovo sinonim za muzej sam.

A što muzej jest, po Gehryju? Shvaćanje izložbe kao linearnog toka po jedinstvenoj putanji, ‘od-početka-do-kraja’ povezanog i cjelovitog koncepta dominiralo je kroz povijest i, gotovo bez proturječja, postavilo tip ‘enfilade’, nanizanih prostorija s pravocrtnim kretanjem, kao ultimativno prostorno rješenje muzejskih i galerijskih prostora. Zato su renesansne palače i barokni dvorci u novo doba mahom preuzeli upravo te funkcije, kao, s jedne strane, nacionalni kulturni simboli, u čije se nekad naizgled i beskonačne nizove salona moglo smjestiti sve one druge, nešto pokretnije simbole. Čak i najpoznatija muzejska zgrada 20. stoljeća – još jedan Guggenheim od nešto starijeg Franka, ovaj put Wrightov na Manhattanu iz 1959. – preuzima istu logiku kretanja, samo što je ne niže u sobe, već spušta niz spiralu. Frank Gehry to, dakako, odbacuje. Kod njega je kretanje nepredvidljivo, raslojeno i izlomljeno; načas nalikuje enfiladi, načas se lomi u krivulju, vuče uvis ili uvlači u središte. Skošene plohe reflektirajuće metalne obloge i ostakljenjem naglašenog ulaznog dijela ne treba nipošto nazvati ‘distorziranima’ – arhitektura kao takva jest i očito da može biti, kao odgovor na doba u kojemu jasno određenje građevnih elemenata i etaža nema naročitog smisla, a za satima dugo obilaženje iz sobe u sobu naprosto ne postoji vremena.

“Bilbao effect” uvriježio se kao naziv za metodu kulturne revitalizacije izvedbom velikog projekta svjetskog kulturnog značaja i od strane svjetski poznatog arhitekta pa muzej koji nadrasta sam grad istome upisuje novi identitet, dovodi turiste, ali i omogućava priljev stanovništva i radnika u tercijarnim gospodarskim granama. Daj ljudima gdje zaista mogu biti, osim kod kuće i na poslu, i ljudi će tamo biti. Nakon Gehryjeva antologijskog uspjeha, metoda je često korištena za revitalizaciju industrijskih gradova Velike Britanije (Manchester, Dundee), u Valenciji u Španjolskoj, zatim za preobrazbu obale Hamburga, ali i u slučaju brojnih manjih gradova i s projektima ne tako svjetskog odjeka, ali svakako lokalnog i regionalnog značaja. Najveća ostavština Franka Gehryja nepobitna je činjenica da kultura itekako može upravljati ekonomijom; i to da arhitektura ne mora služiti tržištu, već naprotiv, može ga usmjeravati.

Druga je strana priče to da je Bilbao dočekao sudbinu svih uspješnih svjetskih turističkih meka. Neizbježna gentrifikacija izmjestila je stanovnike i lokalne obrte iz gradskog središta; stanovanje je u 2025. teško priuštivo, čak i uz razmjerno mali postotak stranih investitora u odnosu na druge gradove usporedive veličine i BDP-a. Kada kritizira demokraciju, i tom se prilikom obrušava na tadašnjeg njujorškog gradonačelnika Michaela Bloomberga, Gehry cilja negdje u dobrom pravcu, ali zamalo promašuje: nije što svatko ima slobodu graditi što želi, jer niti ne može to, uostalom, svatko. Treba prvo moći kupiti pa da se može graditi to ‘štogod’ vrata do nas. Ono u što nikada nije uperio je kapitalizam. U poznim je godinama svoje karijere, kao i svi arhitekti svjetskog imena uostalom, itekako išao niz tu struju. Treba naglasiti – nemali je broj projekata napravio pro bono, za projekte javne i obrazovne namjene te za revitalizaciju riječnog korita i okolnog prostora, sve na lokalnoj razini u njegovom Los Angelesu. Ono što je poznatije, njegovi su projekti za korporacije kao što su LVMH, kojima je sagradio impozantno sjedište u Parizu te Walt Disney, investitor vjerojatno najpoznatijeg mu ostvarenja nakon baskijskog ekonomskog katalizatora – koncertne dvorane u Los Angelesu.

Ako si mogu dopustiti to reći, za mene je ona ipak istinsko antologijsko djelo Franka Gehryja. Tko pomisli kako mu je namjera tek prkositi, bio bi razuvjeren kada bi se pod lebdećim dijelovima pročelja, odrezanim ili čak rasparanim, od sunca kao da titraju na vjetru, kada bi se, dakle, uvukao u školjku koncertne dvorane, posve uobičajenu i zanatski posve konvencionalnu. Akustika prostora, to kako glazba dopire do slušatelja, to se ne mijenja bez obzira na vrijeme i društveno uređenje. Koncertna dvorana dispozicijski gotovo i ne odstupa od davne Opere Gottfrieda Sempera u Dresdenu iz 1841. Nema autorstva većeg od zakona same fizike. S tim se Gehry vješto i dugo, zahvalno i za suvremenu arhitekturu nasreću, tako divno igrao.

Kuća koja pleše

Sigurno je manje poznato svim onima koji je fotografiraju, ali jednu od najpoznatijih atrakcija maturskih ekskurzija i vikend-izleta u Prag, rasplesanu kuću projektirao je naše gore list Vlado Milunić u suradnji ni s kim do velikog Franka Gehryja. Rođeni Zaprepčanin, Milunić je kao srednjoškolac s obitelji otišao u Prag, gdje je ostvario očito uspješnu arhitektonsku karijeru. Kuća koja pleše, kako joj je službeni naziv (mada ju je Gehry zvao Fred & Ginger), sagrađena je početkom devedesetih godina na mjestu stambenog bloka uništenog u američkom bombardiranju 1945. godine.

Sam je Milunić došao na ideju izgradnje kulturnog centra na toj lokaciji, a kada je Vaclav Havel, Milunićev prijatelj i nasljednik susjedne parcele, došao na mjesto predsjednika Čehoslovačke, arhitektu je dano da svoje i izgradi. Projekt je pristala financirati nizozemska bankarska osiguravajuća kuća ING Bank, pod uvjetom da češki Hrvat pronađe neko svjetsko ime za još zvučniju suradnju. Iznos troškova ne dovodi se u pitanje. Tu nastupa Gehry i njih dvojica unutar četiri godine projektiraju zgradu koja iz standardnog, strogog socijalističkog bloka kao nečime pokrenuta prelazi u slobodan, ostakljen, nesputan volumen; tobože kao Čehoslovačka iz režima u tržišnu slobodu.