Uoči svečanog otvorenja Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu 1895. godine, Vlaho Bukovac oslikao je na brokatnim zastorima ultimativnu ideju hrvatske kulture i time je ugradio ne samo u kazališnu kuću, nego i u svijest svih onih koji u njoj dočekaju spuštanje već poznatog prizora: onu o konačnom spajanju kulturnog i umjetničkog nasljeđa juga i sjevera države, čime će se napokon obuhvatiti i ujediniti svo nacionalno stvaralaštvo, nad kojim, po tadašnjem tumačenju, bdije “poeta laureatus” hrvatske književnosti, Ivan Gundulić. Stotinu godina nakon prvog spuštanja zastora nije bilo puno drugačije. Narodni preporod ovaj je put, doduše, uvjetovan drugačijim političkim sustavom, nacionalna netrpeljivost usmjerena je u drugom smjeru, no potreba da se umjetnički reagira na represiju dovodi do posve jednakog nagona. Tako Georgij Paro, vrstan redatelj s tad već gotovo četiri desetljeća iskustva i više uspješnih adaptacija djela autora poput Krleže, Dostojevskog i Marinkovića, cilja 400. godišnjicu rođenja okrunjenog književnika kako bi naposljetku spustio zastor za najvećim epskim spjevom hrvatskoga jezika, baroknim “Osmanom”.

Uslijed gospodarske i političke nestabilnosti, inflacije te u konačnici ratnog sukoba, postavljanje predstave originalno planirano za sezonu 1989./1990. odgađa se nekoliko puta. Predstava je naposljetku najavljena kao “udarna premijera 43. Dubrovačkih ljetnih igara” 1992. godine (Suad Ahmetović za Vjesnik, 20. srpnja 1991.). Radi se, dakako, o jedinim nikad održanim Igrama - umjesto baroknog spektakla, Dubrovčani su gledali u svijećama osvijetljeni grad pod opsadom. Ipak, težnja za postavljanjem “Osmana” je opstala.

Georgij Paro, nakon preuzimanja funkcije vršitelja dužnosti, u siječnju 1992. godine postaje intendantom HNK u Zagrebu, što će ostati sve do 2002. godine, te najavljuje premijeru monumentalne predstave ipak 1. listopada u matičnom kazalištu. Uistinu je rijedak slučaj u svijetu ono na što smo svi mi, odrasli uz narodna kazališta u četiri veća grada, već toliko naviknuti da taj fenomen ne dovodimo u pitanje, a to je jedna krovna kazališna kuća u kojoj su objedinjeni drama, opera i balet. Naviknuti smo toliko da se lako zapitati, ne samo zašto to ne bi bila uobičajena praksa, nego zašto se različite forme izvedbene umjetnosti ne bi međusobno nadopunjavale? Niti danas nemamo priliku gledati istinsku interdisciplinarnost, nema takvog sveobuhvatnog pothvata kakvog se početkom devedesetih primio Georgij Paro, kad je u stvaranje “Osmana” uključio prvenstveno vrhunske glazbene i scenske autore te kompletan ansambl: sve glumce, čitav balet, pjevače i orkestar. Uz koredatelja i koreografa, tadašnjeg ravnatelja baleta, neponovljivog Milka Šparembleka te skladatelja, virtuoznog Igora Kuljerića, režirao je predstavu kojom će na pozornicu najvećeg narodnog kazališta u nešto više od tri sata dovesti 250 izvođača, da pred scenografijom Mersada Berbera izvedu to “nesavršeno” djelo hrvatske barokne književnosti; predstavu čija je namjera odrediti novu epohu hrvatske kulture, redefinirati ono “narodno” u njoj na visokoj umjetničkoj razini, uvjeriti krizom i ratom oslabljeno društvo da će se “kolo sreće” ipak okrenuti, predstavu koja će, bez sumnje, odjeknuti u javnosti kao nijedna druga - i potrajati na repertoaru ni jednu sezonu. U okviru Filmskog trezora u HNK, zadnjeg ponedjeljka u studenom i prvog u prosincu, prikazuje se prvo film “Vodič kroz stvaranje Osmana” Branka Ivande te tjedan kasnije cjelovita snimka kontroverzne predstave, jedini živi dokument o najvećem projektu u povijesti hrvatskog teatra.

No što je svrgnulo “Osmana”?

Probe za predstavu namijenjenu otvaranju Igara na Lovrijencu počele su u siječnju 1992. godine. Dva mjeseca kasnije, u ožujku, otvorena je izložba slikara Mersada Berbera postavljena u Muzeju Mimara u ožujku pod nazivom “Osman prije Osmana i Dnevnik o Dubrovniku AD 1991.-1992.”. Predstavljeni su radovi nastali za njegova boravka u Dubrovniku tijekom studenog 1991. godine. “Više stotina Zagrepčana, među kojima je bio kazališni, likovni, književni i glazbeni svijet, sa znacima osobite pažnje razgledalo je u ponedjeljak navečer izložbu Mersada Berbera”, piše Milan Sigetić za Vjesnik, dok Nevenka Mikac uz izvještaj s iste izložbe najavljuje premijeru predstave trajanja od tri i pol sata, s izmjenama scenografije svakih dvije do tri minute. Scenografija je bila namijenjena tek zagrebačkoj premijeri, na kraju i jedinoj, s obzirom na otkazivanje Dubrovačkih ljetnih igara.

Zašto barokni “Osman” krajem dvadesetog stoljeća, nakon svog avangardnog teatra s vrhuncem 1970-ih, kakvog je radio i sam Georgij Paro? Jednostavno, jer u doba kad je postavljao Mihalićevu “Grbavicu” ili “Događaj u gradu Gogi” S. Gruma, publika pred kojom je mogao izvoditi takve drame nije dolazila iz društva kojemu tek predstoji formirati svoj identitet, nacionalno se legitimirati. I sam Paro u razgovoru iz travnja 1992. s Nadom Mirković za Globus ističe kako su vremena traženja nacionalnog identiteta ujedno vremena herojskih opera - kakvo je bilo i vrijeme djelovanja samoga Gundulića.

”Spone i konotacije s našim vremenom upravo su fascinantne. To je ep o srazu dvaju svjetova, istočnog i zapadnog, dvaju kultura i pogleda na svijet”, objašnjava Paro podsjećajući da je i vjerojatno najveći redatelj hrvatskog teatra, Branko Gavella, zagovarao jedinstvo dramskih formi, posebno drame i opere. Upravo je Gavella među prvima doveo Gundulića u HNK, drugim uprizorenjem “Dubravke” 1923. godine (kojemu je prethodilo ono Adama Mandrovića u tad novootvorenom kazalištu 1895., s glazbom Ivana pl. Zajca), a 1942. je uz glazbu Borisa Papandopula postavio i operu “Sunčanica”. Iako su se predstave prema njegovim djelima igrale u još tri navrata, Gundulićeva je sudbina iza njegova lika na zastoru obilježena vrhunskim redateljskim umijećima s jedne te političkom instrumentalizacijom u nestabilnim društvenim okolnostima s druge strane.

A upravo su te okolnosti i razlog iniciranja projekta tog obima, ujedno i uzrok kritika istoga. U kojoj drugoj sferi do one financijske naravno: nakon pada Vukovara, zauzimanja dijela istočne Hrvatske, Dalmatinskog zaleđa i najistaknutije - opsade Dubrovnika, usred relativno ratom neokrznutog Zagreba postavlja se raskošna produkcija, na razmjerno malenu pozornicu neobaroknog kazališta autora Ferdinanda Fellnera i Hermanna Helmera, graditelja brojnih europskih kazališnih kuća, pa i tri najveće hrvatske, stat će do tri stotine ljudi iz tri ansambla te tridesetak tehničara iza Berberovih kulisa. Nakon pojave prvih kritika i upita, Paro u razgovoru s Brankom Vukšićem za Večernji list navodi kako cijena projekta ne izlazi iz uobičajenih okvira nacionalnog teatra.

”Treba znati da su to, zapravo, tri ansambla i tri predstave koje ulaze u tri abonomana. Dio novca dobili smo od sponzora, koji su znali procijeniti u kakvoj je situaciji kultura i koliko znače takve predstave za hrvatsku nacionalnu kuću”, stoji u odgovoru redatelja.

Sponzorstvo od strane privatnih investitora nije neuobičajeno u svjetskoj kazališnoj praksi, a među sponzorima konkretnog spornog projekta, koji su financirali 60% od ukupnog troška, našla se i tvrtka Benetton, čiji se baršun našao u zastorima zagrebačkog HNK.

Tadašnji ravnatelj drame Jakov Sedlar također brani projekt i demantira navodnu financijsku dekadentnost.

”Prije nekoliko dana izlaz iz naše blagajne za projekt ‘Osmana’ bio je 15,925.872 HRD ili oko 70.000 DEM!”, govori Sedlar u razgovoru za Večernji list ističući kako cijena kompletne predstave neće prijeći iznos od 120.000 DEM, što je, po njegovim riječima, tad bila cijena prosječne opere.

Što se tiče kritika na raskošnu scenografiju, nizove monumentalnih oslikanih kartona gotovo sakralnog dojma - s obzirom na Gundulićevu sklonost slikarskim opisima, tvrdi Paro, to je bio jedini način - za napomenuti je kako velikom umjetniku na njegov zahtjev nije isplaćen honorar. Berber je mjesec i pol radio po 12 sati u radionicama HNK za dnevnice od 1000 dinara. Isti Berber, koji je izbjegao iz okupiranog Sarajeva i koji je, kako je sam rekao tijekom stvaranja “Osmana”, “utkao tu uspomene na neku svoju staru, zaboravljenu, feudalnu Banju Luku”.

Tek prodajom slika nakon skidanja predstave s repertoara, polovica honorara po dogovoru je išla Berberu, a polovica kazalištu. Začudno, realistički, minuciozno detaljni kostimi Marije Žarak nisu dovođeni u pitanje, naprotiv, kritika je u tom segmentu bila suglasna u pohvalama.

Unatoč ratnim okolnostima, financijskim neprilikama i kritikama koje su stizale i prije same izvedbe, premijera najvećeg kazališnog pothvata u hrvatskoj povijesti održana je 6. listopada 1992. godine, uz prisutstvo predsjednika Tuđmana, ministra obrane Gojka Šuška, Vlade Gotovca i Marije Nemčić. Nakon uvodne himne, nakon prvog Gundulićeva uzdaha “Ah!”, uslijedio je impozantan trosatni amalgam. Publika se razišla podijeljenih mišljenja, no rijetko je tko mogao biti rezigniran.

Glavna dramaturška intervencija u originalni tekst je uvođenje lika samoga Gundulića, u isključivo hvaljenoj izvedbi majstora Tonka Lonze. Naslovnog Osmana igrao je mladi Dragan Despot, a uz njega su na pozornici Zijad Gračić, Sven Medvešek, Ena Begović, Alma Prica, Pero Kvrgić, Špiro Guberina, sadašnja ravnateljica baleta HNK Mihaela Devald i zaista brojni drugi, popis je to od gotovo tristo umjetnika.

U zvučno izoliranom tonskom studiju HNK, gdje se prikazuje program Filmskog trezora, u trenutku kad u dvorani počinje “Nabucco”, Daniel Rafaelić mi govori o tome kako sjećanje na predstavu traje dok postoje oni koji su je gledali.

“Kad nema njih, nema više ni predstave.” Neki oblik spašavanja te memorije su snimke samih izvedbi.
Redatelj Branko Ivanda snimio je mnogo predstava, mnoge od njih bile su upravo Parove režije, s kojim je tako dugo surađivao te je zbog toga s oduševljenjem pristupio i snimanju “Osmana”.

Dok sjedimo u kavani nedaleko od samog HNK, upravo u Gundulićevoj ulici, koju Ivanda zove “kod Špire”, zbog fotografija pokojnoga glumca na zidu iza njega, prisjeća se zašto je odlučio ovoj predstavi pristupiti drugačije nego prijašnjima.

”Ono što me najviše fasciniralo bio je taj sam rad na ‘Osmanu’. Zanimalo me kako jedan redatelj, makar bio formata Para, može održati koncentraciju i provesti svoju ideju s toliko suradnika, među kojima su bile velike autorske ličnosti”, govori Ivanda i nastavlja: “Kreativnost cijelog tima pobudila je kreativnost i u meni. Žorž - tako smo ga zvali - bio je izvrstan sugovornik. Pustio me da napravim svoj pogled na taj rad, tu eksploziju kreativnosti”.

Ivandin je film ne samo bilješka o jednom kreativnom procesu, nego uistinu i bilješka jednog vremena, neponovljenog momenta naše kulture, kad oko jedne pozornice stoji nevjerojatna stvaralačka sila. Dirljivo je vidjeti mladu Almu Prica na probama, Miru Muhoberac kao lektoricu za stolom uz Para, dopola kostimiranog Tonka Lonzu, koji i tad preuzima autoritet cijele pozornice. Glavni koreograf i tad ravnatelj baleta, Milko Šparemblek, također sa sjetom govori o stvaranju tog scenskog spektakla, koji smatra neponovljivim u današnjim okolnostima.

”Nikad prije nisam radio s toliko ljudi - tu je bilo četrdeset plesača! No svi su bili odgovorni i entuzijastični, bio je to apsolutni užitak.” Pamti Šparemblek i Dragana Despota na početku karijere te Parovu odlučnost i glazbene brojeve, govori o svemu osim o negativnom odjeku. Toga se, naime, ne sjeća. Za našeg najvećeg baletnog umjetnika, “Osman” je neprežaljeni uspjeh. A za tad aktualnu kritiku?

Svi koji su pisali o tome (a za današnje pojmove, zapanjujuća je količina tekstova o jednoj predstavi, makar se radilo o otvaranju sezone najveće nacionalne kuće) suglasni su u jednom - baletni dio, kao i glazbena podloga Igora Kuljerića, maestralni su. Marija Grgičević za Večernji list navodi kako je upravo balet nositelj radnje, skladatelj Fred Došek u Slobodnoj Dalmaciji za Šparemblekovu “čudesno inventivnu, profinjenu i delikatno diferenciranu, gotovo minimalističku” koreografiju kaže da je “vizualizirana glazba”, dok se Stijepo Mijović Kočan u svojoj kritici pita: “Ne bi li bilo bolje da je sve bio - samo balet? (Ili samo opera?)” Seadeta Midžić piše da “glazbeni udio Igora Kuljerića u ‘Osmanu’ ima dimenzije, logiku i kohezivnu snagu klasičnih oblika zaokruženog opernog djela”, podcrtavajući time i Parovu tezu o opernom karakteru ovog baroknog spjeva, melodičnosti osmerca, kojim je opravdavao koncept predstave. Što je onda s dramskim dijelom?

Marija Grgičević, dok hvali baletnu izvedbu, dalje u tekstu navodi kako “naslovni junak u interpretaciji Dragana Despota ostaje dalek i retoričan, Ena Begović kao Krunoslava također u okviru konvencija. Trenutke neodoljive ironijske distance u završnici predstave režija postiže pomoću epizode Krune Valentića (Mustafa)” te nastavlja mišlju da “u ‘Osmanu’ nije proradio onaj čarobni štapić režije koji bi tako reći preko noći, po našoj želji i uz nepouzdana kola sreće, izrazito preporodio predugo zapušteno središnje hrvatsko glumište”.

Sličnog je stajališta i Ingrid Žic, kad piše da se priča o sudbini cara predstavlja “s doslovnošću, naivnošću i ponekad kičem, koji više zamaraju nego oduševljavaju” zaključujući kako “gigantizam projekta nije rezultirao gigantskim kvalitetama”.

Zdravko Zima ističe da je “Osman” nudio veliku redateljsku viziju, koja po njemu nije rezultirala jednako velikim ostvarenjem te piše kako “detalji koji su sami po sebi sjajni, ponekad i očaravajući, nisu urodili podjednako efektnom cjelinom”. (Vjesnik, 14. listopada 1992.)

Kazališni redatelj Ivica Buljan u kritici za Slobodnu Dalmaciju iznosi kako je po njemu “HNK-ovska megaprodukcija bliža prepisivanju nego pomnom čitanju” opisujući predstavu krajnje statičnom, u kojoj “napredovanje prema razrješenju umjesto barokne punokrvnosti biva još anemičnije”. Nema dvojbe oko kvalitete nastupa Tonka Lonze u ulozi samoga Gundulića, pohvaljena je i Vanja Matujec kao Sokolica, dok je načelno slabijom ocijenjena izvedba Dragana Despota, iako često navođeno ime u kontekstu razgovora o predstavi, Ena Begović, spomenuta je tek u dva osvrta - kako samo naknadno stvoreni mit mijenja sjećanje.

”Naposljetku, očekivanja oko ‘Osmana’ uglavnom su iznevjerila”, stoji na kraju Buljanova teksta podsjećajući nas ipak da su određena očekivanja postojala, da potreba za kulturom ipak ne umire u ratu.

”Godinu dana ranije gorio je Dubrovnik. Ta predstava je svakako krik ljudi. Tako se radi pravi, kvalitetan umjetnički krik”, tumačenje je Daniela Rafaelića.

S druge strane, postoje i oni koji i iz današnje perspektive ambivalentno gledaju upravo na pitanje “umjetničkog krika” tog doba. Redatelj Branko Brezovec, jedan od osnivača festivala Eurokaz, dvojako gleda na problematiku “Osmana”.

”Biti narodan ne znači biti i kompromisan - uvijek bi bilo dobro biti malo iznad ‘narodnih’ očekivanja. Takva je predstava morala nametnuti jasnu aktualnost. Paro je svakako bio ozbiljan redatelj, iako je po meni bio puno ozbiljniji dvadeset godina prije”, govori mi Brezovec prisjećajući se upravo Parovih avangradnih uspješnica, koje se, po mišljenju mog sugovornika, ne bi mogle izvoditi tijekom devedesetih kakve su bile u Hrvatskoj.

Ono što je neosporno, naglašava Brezovec, ipak je koncilijarnost samoga teksta, što otvara jednu drugu dimenziju čitanja povijesnog djela u suvremenom trenutku.

”Ti Osmanlije su ipak narod voljan pregovarati, na jednom visokom kulturnom nivou. Na taj način pružena je prilika i našim tadašnjim i današnjim ‘neprijateljima’ da budu prikazani boljima nego što jesu. Dakle, moglo bi se predstavu prošvercati izvan njezina političkog, naivnog pragmatizma i propagandne dovitljivosti.”

Georgij Paro itekako je svjestan analogije i neizbježno upisanih političkih konotacija, štoviše prihvaća ih, govori o “Osmanu” kao sveobuhvatnom pogledu na svijet u kojemu ima mjesta za svakoga. U tekstu koji je izašao u programskoj knjižici predstave, Paro stavlja naglasak ne na sukob Poljaka i Turaka, Zapada i Istoka, nego na sukobe unutar pojedinog naroda, tradicije i naposljetku čovjeka, svjestan je itekako da umjetnost mora prodrijeti do one osobne, najintimnije razine, kako bi uistinu djelovala. ”Osmana pobijedi Poljak, ali ga ne ubije Poljak. Osmana ubiju njegovi vlastiti janjičari”, objašnjava Paro pred kamerom Branka Ivande, u gledalištu Hrvatskog narodnog kazališta, koje će se uskoro ispuniti publikom na premijeri te nastavlja da ta analogija, koju je potrebno inteligentno iščitati, kulminira na kraju u rasapu, divljanju vojske koja se otpustila s uzda.

”Neko zlo ljudsko se otelo”, kaže Paro i nije potrebno ništa tome dodati. To zlo je tad posve razumljivo samo po sebi.

I upravo zbog tog sveopćeg zla, “Osman” nikad nije imao šanse zaživjeti na pozornici. Zdravko Gracin predstavu naziva “raskošnim trošenjem”, podsjećajući javnost na činjenicu da Hrvatska u tom trenutku uvodi poskupljenja, a novac za to vrijeme, po njemu, “šiklja u mlazovima i za spomenuto Hrvatsko narodno kazalište, pa i za njegov raskošni projekt praizvedbe “Osmana” te upućuje izravno pitanje redatelju Paru o ukupnim troškovima, na koje on odgovara točnim iznosom - 28,504.165 HRD. ”Ne djeluje li Vam sve ovo, gospodine Paro naprosto lascivno naspram mukama prognanika i izbjeglica, naspram sudbina ljudi bez ognjišta, porušenih gradova i sela, sve dužih repova za crni kruh i svekolikoga nespokojstva i beznađa ljudi, s jedne strane, te olakoga davanja novca iz poluprazne državne blagajne za ovakvu i sličnu potrošnju, s druge strane?”, nastavlja Gracin u sljedećem članku. Nemoguće je negirati sve navedeno, “Osman” je bio redundantna, ničim neophodna kazališna ambicija, neslavno ugušena u svom onom zlu u kojem se država našla. Može li se uopće raditi barok bez materijalnog pretjerivanja?

”Teško je djela koja nastaju u definirajućim razdobljima uopće transponirati u nešto drugo. Publika tad očekuje određene ‘kodove’ - ako tih kodova nema, neće biti ni razumijevanja”, odgovara mi Daniel Rafaelić na to pitanje kojemu vjerojatno još dugo nitko neće ponuditi odgovor izvedbom u nekom od naših kazališta.

Zašto se objedinjavanje svih umjetnosti unutar jedne kazališne kuće može dogoditi samo u povijesnim komadima, zar smo danas doista definirani minimalizmom i asketizmom u toj mjeri da nam ne nudi ni raskoš invencije?

”Osman” je bio pretjeran za vrijeme u kojem je nastao - kao i svako umjetničko djelo koje će ikad negdje nastati. Nesretne okolnosti devedesetih danas su se transformirale u neke druge oblike pa u mirnodopskom razdoblju imamo rastuću stopu nezaposlenih, zastrašujuće mnogo stanovnika koji žive na rubu egzistencije, već dvije godine neobnovljeni glavni grad i čitavu jednu regiju pogođenu potresom, izbjeglicama u potrazi za malo europske sigurnosti dovoljna je tek kratka šetnja da bi vidjeli osvijetljenu unutrašnjost koncertne dvorane čiji je repertoar, kao i onaj kazališni, pun i rasprodan. Svijet je pun zla, otetog i ukorijenjenog posvuda. I kako se čini, ono će uvijek prevagnuti nad kulturom koja bi ga mogla tako predivno razotkrivati.

”Ako u ratu izgubimo kulturu, što će nam onda uopće ostati?”, tim riječima završavam razgovor s Danielom Rafaelićem, kasnije dugo razmišljam o njima.

Gundulićevo “kolo sreće” okretat će se neprestano, potreba za umjetničkim djelovanjem neće nestati, bez obzira na okolnosti. Niti smije. Možemo se samo nadati, stremiti tome, opstanku takve umjetnosti, koja će nas učiniti boljima za time neki budući, manje zao svijet.