”Htio bih biti takav kakav je nekoć bio netko drugi”, mehanički ponavlja Kaspar, lik istoimene drame Petera Handkea iz 1967., u kojoj, blago rečeno, kontroverzni austrijski nobelovac istražuje granice čovjekove svijesti o sebi kroz kompleksnu izvedbenu studiju koja jeziku pristupa kao sredstvu manipulacije kojim društvo oblikuje pojedinca. Oko te se rečenice, kao središnje metafore društvenog konformizma, plete tkivo ovoga predloška inspiriranog pričom o Kasparu Hauseru, tajanstvenom “divljem” dječaku koji se u 19. stoljeću naizgled niotkuda pojavio u Njemačkoj ponavljajući samo jednu rečenicu čije značenje nije bio u stanju razumjeti: “Želim biti jahač, kao što je nekoć bio i moj otac”. Kaspar je postao predmetom zanimanja, a njegove su kasnije tvrdnje da je djetinjstvo proveo zatočen u mračnoj sobi potaknule neke prilično nevjerojatne pretpostavke oko njegova podrijetla. Umro je mlad, izboden na smrt u nerazjašnjenim okolnostima, a priča o njemu dala je ideju Peteru Handkeu za apsurdistički komad o čovjeku kao biću koje nije društveno samo po sebi, po svojem ustroju, nego se rađa kao svojevrsna tabula rasa u koju društvo, kao civilizacijski konstrukt, posredstvom jezika upisuje svoje obrasce i kodove, postupno dokidajući njegovu vezu s vlastitom autentičnom prirodom. Pretvarajući Kasparovu jedinu rečenicu u njezinu univerzalniju verziju, Handke sugerira da je indoktrinacija jezikom temeljni mehanizam na kojemu funkcioniraju moderna društva - društvo naprosto ne može prihvatiti nikoga tko nije prošao tu inicijaciju u “istost” sa svime što mu je prethodilo. ”Kaspar” na našim pozornicama nije osobito često postavljan komad, posljednji - i prvi - put bilo je 1970. u Teatru &TD, kad je predstava u režiji Vladimira Gerića i u izvedbi briljantnog Ivice Vidovića postala antologijskom, a Vidoviću priskrbila reputaciju neprikosnovenog princa neverbalnog teatra. Više od pola stoljeća kasnije upravo u tom kazalištu odnedavno je zaživjela nova verzija “Kaspara” u režiji Hrvoja Korbara, sa sjajnim Borisom Barukčićem u naslovnoj ulozi.

Iako ukorijenjena u apsurdističkoj tradiciji, ova drama ne pripada u potpunosti teatru apsurda niti slijedi prepoznatljive koncepte konvencionalnog dramskog zbivanja. Nema tu ni radnje ni likova u pravom smislu, nema razvoja dramske napetosti, nema jasne strukture, nikakvih procesa povezivanja. Dokinuto je značenje riječi u tradicionalnom smislu njihova značenja - riječi su samo mehanički alati kojima se Kaspara “muči” i prisiljava na submisivnost uvođenjem u jezik. Kaspar zna izgovoriti samo jednu rečenicu koju ne razumije i, dok je ne razumije, ona je njegovo sidro, u njoj nalazi autentičnu poziciju iz koje promatra svijet. Kasnije, kako bude usvajao značenja i počeo razumijevati što njegova jedna rečenica znači, on će se je biti prisiljen odreći, jer ona više neće značiti ništa. Izgubivši svoju rečenicu, izgubit će vezu sa svojim “ja”. Predstava počinje prizorom Kasparova proboja na scenu iz metaforičkoga zatočeništva, u desetominutnoj muci samorođenja ili samoutjelovljenja, oboružanog samo onom jednom rečenicom. Handke se domišljato sjetio u komadu poigrati sličnošću imena Kaspar i njemačke riječi “kasper”, koja znači “klaun”, na što se oslanja i Barukčićevo utjelovljenje ovoga lika, koje izvanredno balansira čitav dijapazon neverbalnih ekspresivnih registara, samouvjereno razvijajući minuciozno razrađenu, fizički izuzetno zahtjevnu pretvorbu u kojoj kombinira klauneriju, plesne elemente, pantomimu, pa i lutkarstvo, prije nego što će preuzeti uzvišeni patos klasične drame i napokon se posve izgubiti u riječima, čitavo vrijeme pršteći virtuoznom gestualnom retorikom dok nepovjerljivo uči i usvaja pojmove. Scenski pokret oblikovala je Matea Bilosnić.

Scenska realnost ovoga komada nema veze sa stvarnom pričom. Uklonjeni su svi prepoznatljivi sustavi značenja i označavanja, a jedino što je bitno su riječi - one su te koje stvaraju jedinu realnost. Handke na to upozorava već u prologu, gdje govori kako “ova drama ne pokazuje kako uistinu jest ili što je uistinu bilo s Kasparom Hauserom”. Ona pokazuje što je sve “moguće s nekim, kako se nekoga govorom može navesti da progovori”. Ovaj bi se komad, dodaje, isto tako mogao zvati “mučenje govorom”. Kaspar je, dakle, nedvosmislena kazališna kreacija, on postoji u teatru i radi teatra, njegovo je lice rastezljiva maska. Njegove kretnje, apsurdna odjeća iz koje se postupno izvlači igrajući se njezinim dijelovima, te jedan jedini scenski rekvizit - mikrofon, s fragmentiranim trodijelnim paravanom kao jedinom scenografijom, sve je u funkciji sastavnoga dijela jedne šire teatarske smicalice u čijem je središtu Glumac. Ono što gledamo ne predstavlja ništa i ne opisuje ništa, događaji naprosto predstavljaju same sebe. Fokus je na riječima, samo su one važne, a ne ono što mi subjektivno upisujemo u njih, perpetuirajući unaprijed zadane sustave diferencijacija, vrednovanja i kodiranja.

”Htio bih biti takav kakav je nekoć bio netko drugi htio bih biti takav kakav je nekoć bio netko drugi htio bih biti takav kakav je nekoć bio netko drugi htio bih biti takav kakav je nekoć bio netko drugi...”, ponavlja Kaspar u rasponu od kaotičnog i zbunjenog do grotesknog i patetičnog, dok ga Glasovi u offu uvode u jezik bombardirajući ga riječima, informacijama, rečenicama, značenjima, nagovarajući ga da nauči govoriti jer - jedino će tako sve dovesti u red. A pristajući na red izgubit će sebe. Njegov gubitak individualnosti u komadu se naglašava pojavom “drugih Kaspara”, karikaturalnih robotskih kopija jednog te istog modela koje utjelovljuju također izvrsni mladi glumci Lucija Dujmović, Andrej Kopčok i Romano Nikolić.

U skraćenoj verziji izvornika - predstava traje tek nešto više od sat vremena - Korbar i dramaturginja Nikolina Rafaj zahvaćaju sve provodne točke predloška, suvereno vodeći Kaspara kroz proces inicijacije, od rođenja i odrastanja do njegove “smrti”, nestanka u besmislu, ali uz mali obrat na kraju, u nekoj vrsti prkosne autentične intervencije kojom ova produkcija odaje počast onoj iz 1970., podsjećajući na moć kazališta kao poluge otpora bilo kakvom konformizmu.