S mnogo se razloga može reći kako najvitalniji segment u likovnim umjetnostima u Hrvatskoj od sredine pedesetih pripada konstruktivističkoj liniji koju predvode pripadnici Grupe EXAT 51, grupe koju je osnovala nekolicina arhitekata i slikara objavivši program djelovanja, točnije manifest. Činili su je, među ostalima, arhitekti Vjenceslav Richter, Božidar Rašica te slikari Ivan Picelj, Aleksandar Srnec i Vlado Kristl. U njihovu su se krugu počele rastakati krute socijalističke dogme, ali se isto tako tražio odmak od lokalne tradicije. Godinama kasnije pjesnik Radovan Ivšić, pišući o počecima EXAT-a, istaknut će kako glavni cilj pripadnika te umjetničke grupe nije bila apstrakcija, nego sloboda. Apstrakcija je označavala odmak od lokalne prakse, kako one aktualne socijalističke, tako i tradicijske.

Deset godina nakon objavljivanja Manifesta Grupe EXAT 51, u Zagrebu se formira međunarodni pokret Nove tendencije, koje kroz pet izložbi traju od 1961. do 1973. Izrastajući na referencijama povijesnih avangardi - od Bauhausa, De Stijla i ruske avangarde, umjetnici ovoga pokreta opredjeljuju se za konstruktivnu, konkretnu, kinetičku, programiranu, optičku umjetnost. Od hrvatskih predstavnika na prvoj izložbi sudjeluju samo Julije Knifer i Ivan Picelj. Druga izložba Novih tendencija održana je 1963. godine i predstavlja radikalan pomak prema utopiji: ističe se težnja za ukidanjem razlika između umjetnosti i znanosti. Osim Picelja i Knifera, od hrvatskih sudionika na izložbi tu su još V. Kristl, A. Srnec, V. Bakić, V. Richter i prvi put mladi M. Šutej. Treća izložba NT-a održana je 1965. i na njoj se već naslućuju prvi simptomi krize. Prisutno je mnogo novih imena, a od hrvatskih izlagača posebno treba istaknuti sudjelovanje J. Dobrovića. Udio “drugog vala” pokreta, često heterogene skupine umjetnika, važan je utoliko što je u jedinstven ideološki korpus Novih tendencija unio elemente od kojih su pioniri pokreta zazirali.  

U krugu Novih tendencija sredinom šezdesetih javlja se ideja koja teži preispitivanju konstitutivnih elemenata umjetničkog djela. Točnije, umjesto formalnog aspekta postavlja se pitanje funkcioniranja njegovih jezičkih supstancija te relacije s publikom. Težište je stoga pomaknuto s djela na publiku od koje se traži aktivna participacija. Možda je za takav izmijenjeni odnos djela i promatrača najindikativniji “Reljefometar” Vjenceslava Richtera, djelo koje je izveo u nekoliko verzija, a prva je nastala 1963. godine. Iste godine Richter sudjeluje na Trijenalu u Milanu gdje izlagački prostor ispunjava tvornički izvedenim drvenim letvama koje vise sa stropa, a kad se kreće kroz njih, one se pomiču. Djelo je plastički ambijent, enviroment, koji će šezdesetih godina biti jedna od važnih invencija u umjetnosti. Aktivnu ulogu promatrača treba vidjeti i u širem kontekstu. Richter neprestano govori o socijalizaciji umjetnosti i podrazumijeva samoupravljačko ponašanje, traži aktivnog subjekta koji će prilagođavati svoju sredinu vlastitim potrebama i sposobnostima. Stoga “Reljefometar” u širem kontekstu treba vidjeti kao predložak za transformacije u arhitekturi i urbanizmu, ali i s političkim implikacijama, pri čemu neki kritičari spominju samoupravljanje kao važan fenomen jugoslavenskog socijalizma. Ideja o aktivnoj participaciji gledatelja s umjetničkim djelom nastavlja se nešto kasnije luminokinetičkim objektima i ambijentima Aleksandra Srneca, zatim Ljerke Šibenik i Mladena Galića. Ambijente Aleksandra Srneca, Ljerke Šibenik i Mladena Galića oblikuju elektromotori i neonske cijevi koji prostor pretvaraju u lumino-ambijent, enviroment. 

Međutim, iskorak sa zida, s plohe prema prostoru odvija se i na drugim područjima, pa tako i u tapiseriji, gdje Jagoda Buić sredinom šezdesetih reljefnom teksturom daje svojim predivima punoću i voluminoznost pretvarajući ih u samostojeća tijela nalik na vunene skulpture. Miroslav Šutej je nedvojbeno jedan od najagilnijih i najsvestranijih umjetnika šezdesetih. Odmah nakon prve samostalne izložbe, sudjeluje na drugoj izložbi Novih tendencija 1963. u Zagrebu, a iste godine i na Bijenalu mladih u Parizu, gdje dobiva Prvu nagradu za slikarstvo. Njegovi su rani radovi izvedeni u duhu tad aktualnog op-arta, da bi 1967. započeo seriju mobilnih crteža, grafika, kolaža i objekata, te izvodi također i ambijente. Mobilni crteži i grafike, baš kao i objekti i ambijenti, podrazumijevaju aktivnu ulogu promatrača, konzumenta kome je umjetnikov rad ponuđen na neprestano prestrukturiranje po vlastitom nahođenju. Šutej tu nastavlja onu ideju transformabilnog objekta, koju smo upoznali u “Reljefometru” V. Richtera.   

Ljerka Šibenik, Mladen Galić, Ante Kuduz i Miroslav Šutej, s kritičarem i kustosom Želimirom Koščevićem, organizirali su izložbu nazvanu “Hit-parada”, koja je otvorena 20. listopada 1967. u Galeriji Studentskog centra. Izložba je, međutim, imala drugi cilj, a ne prikazati djela, točnije improvizirane objekte četvero umjetnika. “Mi ove objekte - tačnije, ove ideje vidimo u realnom urbanom prostoru, u toku realnog života, i u prikladnim dimenzijama“, napisao je Koščević u pozivnom letku. Iako je zamišljena kao izložba koja je trebala trajati dvadesetak dana, ona je iste večeri pretvorena u happening, pri čemu su izlošci uništeni. Pedesete godine u hrvatskoj su umjetnosti obilježile polarizacije na apstrakciju i figuraciju, na opredjeljenje za lokalnu ili globalnu tradiciju, pri čemu su polemike bile po pravilu ideološkog karaktera. Exatovci su bili najradikalniji u iskoraku u područje apstraktnoga i novoga, ali nisu bili jedini. Druge polovice pedesetih javlja se, s desetak godina kašnjenja, enformel i može ga se uočiti u brojnih umjetnika. Jedan od onih koji će sa svojih slika postupno brisati tragove predmetnog svijeta i ući u široko područje apstrakcije, štoviše enformela, bio je Edo Murtić. U tome nije bio usamljen, a dobar je primjer takvog evolucionizma kroz redukciju inventara bio Oton Gliha. Moglo bi se reći kako na istom tragu čišćenja i razgradnje pejzaža s ciljem kako bi se približilo enformelu susrećemo u djelima Frane Šimunovića i Ordana Petlevskog. I njih su dvojica reducirali motiv na fragment površine tla te u njemu otkrivali isključivo pikturalne sadržaje. Poetiku enformela, ili tehniku enformela, moguće je ponekad naći i u opusima koja nisu pripadala čistoj apstrakciji. Na tome se tragu prepoznaje slikarstvo Ljube Ivančića, u čijim su se krhkim figurama sabijenim u tjeskobne ambijente otkrivali simptomi koji su upućivali na egzistencijalistički referentni krug. U nekim aspektima slična Ivančiću bila je šezdesetih godina i Nives Kavurić - Kurtović. Tu se prepušta predmetni svijet da dotrajava, da se ukazuje u krhotinama stvarajući dojam ništavila kao jedinog utočišta.  
Slike Ferdinanda Kulmera, Šime Perića, Marijana Jevšovara, Đure Sedera, Vlade Kristla, Eugena Fellera, a osobito Ive Gattina od kraja 50-ih i tijekom 60-ih čine najsnažniji iskorak u područje radikalnog enformela. Redukcija, monokromija, plošnost, odsutnost svakoga znaka izvan same slike, to su ključne šifre njihovih slika. U tome je prednjačio Ivo Gattin, kojemu se slikanje svodi na žestoko razračunavanje s materijom. U djelima nastalim nakon 1960. on će razbiti konvencionalni pravokutni format i svesti sliku na predmet nepravilnih obrisa. Slikanje se nadomješta paljenjem, fizičkim obračunavanjem s površinom i formatom, pa u konačnome izgledu ova djela sliče više reljefu izražajne teksture. Sličan osjećaj za naglašenu tvarnost materije može se naći i kod Eugena Fellera u seriji slika nazvanih “Malampija” s početka šezdesetih godina. 

U kontekstu enformela moguće je promatrati i djela nekih kipara istoga vremena, tako Dušana Džamonje i Stevana Luketića. Džamonjin je put od figure do “bezobličnoga” jasno čitljiv. Njegov Spomenik prosinačkim žrtvama (1961.) podignut u Dubravi, na zagrebačkoj periferiji, predstavlja vrhunac te rane faze u kojoj je apstraktna forma ispunjena jakim evokativnim nabojem. Stevan Luketić svojim djelima nastalim početkom šezdesetih također evocira na rasap i umiranje. Kipar Branko Ružić cijeli je svoj kiparski opus gradio koristeći figurativni jezik, ali bi pogrešno bilo zaključiti da ovo kiparstvo izrasta iz realizma. Pa ipak, kad je riječ o skulpturi poratnog razdoblja, a osobito šezdesetih godina, tad treba istaknuti dvojicu koji su na potpuno drugačiji način odigrali prijelomnu ulogu. To su Vojin Bakić, koji se formirao 40-ih, zakoračio u apstrakciju sredinom 50-ih, da bi se nakon toga razvio u dominantnu kiparsku ličnost. Međutim, Bakić ima prepoznatljive korijene u liniji koja je u hrvatskoj skulpturi njegovala vitalnost forme i počinje s Meštrovićem te preko Kršinića vodi do njega. Nasuprot Bakiću je Ivan Kožarić, čija ishodišta nisu tako uočljiva u lokalnoj sredini, a kasnije će se vidjeti da je upravo on bio taj koji je u hrvatsku skulpturu druge polovice 20. stoljeća unio radikalan rez artikulirajući nova plastička i konceptualna načela. Kad je riječ o skulpturi, ona se u pojedinim slučajevima u našoj sredini transformira u specifične objekte gigantskih dimenzija, jakih ideoloških obilježja i s izrazito ritualnim funkcijama. Riječ je o spomenicima kojima se memoriraju događaji vezani za Narodnooslobodilačku borbu. U Hrvatskoj i cijeloj Jugoslaviji izvedeno je u poratnom razdoblju desetak tisuća takvih objekata i kompleksa kojima je bio osnovni zadatak “uprostoravanje ideologije”. Jugoslavija, naravno, nije bila jedina zemlja koja je podizala spomenike istih namjera. U zemljama socijalističkoga bloka oni su bili podjednako česti i s istom persuazivnom funkcijom - slavljenja vladajućeg političkog sustava. Međutim, Jugoslavija je ipak na tome području bila izuzetak, jer su joj spomenici nosili obilježja visokoga modernizma, kao i aktualna umjetnost, a njihove simboličke osobine i prije svega narativi na kojima su izgrađene zadovoljavali su potrebe političkog sustava. Karakteristični su za to primjeri djela Vojina Bakića (Spomen područje Dotršćina, Zagreb, 1964.-1968., Spomenik pobjedi revolucije naroda Slavonije, Kamenska, 1968.), Dušana Džamonje (Spomenik prosinačkim žrtvama, Zagreb, 1961., Spomenik revoluciji, Podgarić, 1967.), Bogdana Bogdanovića (Kameni cvijet - Spomenik žrtvama Jasenovca, 1966.) i dr. Pa ipak strategije koje su 1959. inaugurirali pripadnici Grupe Gorgona imat će najdalekosežnije posljedice i nakon njihova kolektivnog djelovanja 1966. Grupu su činili slikari Marijan Jevšovar, Julije Knifer, Đuro Seder i Josip Vaništa, kipar Ivan Kožarić, arhitekt Miljenko Horvat, koji radi slike u duhu enformela, zatim povjesničari umjetnosti i kritičari Radoslav Putar, Matko Meštrović i Dimitrije Bašičević Mangelos, koji je, osim što je bio važan kritičar, stvarao djela koja će kasnije biti uključena u krug radikalnih praksi suvremene umjetnosti. Meandre Julija Knifera, kojima on nastoji stvoriti antisliku, monokromije Marijana Jevšovara, koje otvaraju područje negativnoga, -anti, zatim skulpture-objekti Ivana Kožarića, pa instalacije Josipa Vanište i djela Miće Bašičevića Mangelosa skrivaju potencijale koje će moći do kraja razumjeti generacija koja se formirala na konceptualnoj i siromašnoj umjetnosti, koja je upoznala fluxus i druge vidove radikalnijih praksi šezdesetih godina. Sličan gorgonaškome je i radikalizam Tomislava Gotovca koji uključuje niz pojava kojima će se sedamdesetih uklopiti u novu umjetničku praksu i biti važan u tome krugu. Djelatnošću umjetnika sedamdesetih godina mnoge ideje koje su desetljeće ranije definirali radikali iz grupe Gorgona, Gotovac, Gattin i nekolicina drugih postaju razumljive i prihvaćene, što pokazuje koliko je umjetnost šezdesetih imala dalekosežne posljedice. Na području dizajna, šezdesetih se javlja nekoliko velikih imena koji su taj segment vizualne kulture učinili respektabilnim u najširim razmjerima, a među njima treba spomenuti Ivana Picelja i Mihajla Arsovskog, dok na kraju desetljeća počinje raditi Boris Bućan.  
Od kraja pedesetih do početka sedamdesetih hrvatska se umjetnost konstituirala kao vrijedan segment europskoga kasnog modernizma s nizom neoavangardnih pojava. Promatrajući s vremenske distance to razdoblje i iznimno pluralističku umjetničku scenu, stječe se dojam o zaista velikom dobu u kojemu se njegovala i poticala međunarodna suradnja, a hrvatska umjetnost i sama ulazila na međunarodnu scenu bez osobitog vremenskoga odmaka.