Na istočnoj strani Trga bana Jelačića, pred samim ulazom u Jurišićevu, posljednjih se zimskih dana 2021. pojavio novi mural. U pseudo-secesijskom stilu i imitaciji ukrasnih keramičkih pločica naslikan je zaslužni građanin Herman Gollubé. U zlatnom okviru, iz poluprofila, s halpcilindrom, u bogato dekoriranom aranžmanu karakterističnom za art nouveau, gdje se kitnjasti ornamenti prepliću s idealiziranim prikazom ljudske - dobro, je li baš ljudske? - figure, bolje će oko prolaznika naslutiti društveni komentar. I od tog će mu komentara biti nekako milo oko srca. A onaj drugi, koji baš nije od gledanja i razumijevanja, i kojeg se baš i ne tiču slike koje vidi, pored murala će proći bez spoznanja i svijesti o onom što vidi. Ali svejedno će nešto osjetiti. I od toga će mu biti bolje. Jarke, izrazite boje naprosto prijaju oku. Pogotovo na glavnom gradskom trgu, u depresivnom neredu građevinskih skela i u skurilnoj pornografiji džinovskih reklamnih panoa, kakvi su u Zagrebu, kao i u većini gradova neosviještene istočnoeuropske provincije, dopušteni i sveprisutni, vidjeti mural Hermana Gollubéa gotovo da je oslobađajuće. U toj usputnoj i kratkotrajnoj estetskoj senzaciji elementarno je iskustvo umjetnosti.

Autor je Bare, građanskim imenom Boris Bare, jedan od najupečatljivijih zagrebačkih i regionalnih uličnih slikara. (Regija je ovom hodaču i gledaču mjerilo, jer se po regiji krećem, vidim murale, bilježim potpise umjetnika...) Njegov je, u parku na Opatovini, mural “I park je nekome doma”, s jednostavno ornamentiranim ćilimom, filadendronom u plavoj saksiji, foteljom, jastučićima i svjetiljkom za čitanje. Estetika iz jeftinih socijalističkih stambenih interijera, prema kojima se navečer nadvirujemo kroz prozore novozagrebačkih prizemlja. Sve je tu vrlo točno, precizno i u duhu epohe. Kao što i Herman Gollubé tpčno i precizno zaziva jednu drugu epohu. On kad Guliveru slika Adidasove tenisice, to bivaju baš određene, konkretne i stvarne tenisice, ali s nekom svojom neispričanom pričom - jer vezice su zamjenske, nisu prave. Što se dogodilo s originalnim vezicama? Je li Guliver ove stavio zato što su mu se više sviđale ili...

Na platou iznad Ljetne pozornice na Tuškancu, tamo gdje sam lani, za jednog kišnog dana s društvom predstavljao knjigu Đurđice Čilić, Baretov je mural - ili, možda više i nije? - koji se mogao vidjeti samo iz aviona, zmaja, paraglajdera, drona. Skejter i skejterica promatraju nebo. Ona ga snima fotoaparatom. Lijepa, velika i romantična slika. Vrlo velike stvari, široki, golemi prizori danas mogu biti romantični. Kao film “Titanic”. Ali moraju biti toliko veliki da, na neki način, ostaju skriveni. Kao ovaj mural koji se vidi samo iz zraka, s razdaljine. Onaj tko hoda po njemu ili se niz njihove noge vozi autom ne može vidjeti ništa. Baretove su, čini mi se, i “Baba Luna” u Plitvičkoj, kamo sam do prije nekoliko mjeseci često prolazio, i “Djevojka koja sanja”, na zgradi osnovne škole na Peščenici. Djevojka koja je zalegla i ugnijezdila se u nečijoj fotelji - svojoj nije jer je obučena za van - na nogama ima iste tenisice kao Guliver.
Baretovi su i neki drugi radovi. Nisam ih sve vidio niti mi je obilazak murala i grafita posao. Ne planiram izdavati monografiju, pisati knjigu, pretvarati se da sam ekspert. Samo hodam i gledam. I gledam ljude kako gledaju. Gledam ih kako se snalaze među grafitima.

Prije dvadesetak godina, kad je scena bila u začetku i kad je prvi pa drugi put oslikavan onaj opustošeni zid prema željezničkoj pruzi, uz koji su prije vremena epidemije žurno marširali putnici, vukući za sobom od željezničkog do autobusnog kolodvora prtljagu na kotačićima, ulične su freske slikali i oni koji se ovom umjetnošću nikad poslije neće baviti. Komunalna je ideja bila da se razigra sivilo jedne mrtve gradske prometnice i zašareni grad. A pokušavalo se, na neki način, i preodgojiti tu prvu generaciju uličnih umjetnika, da ne nagrđuju gradske fasade, nego da tu, gdje je slikanje dopušteno i poželjno, svijetu predstave svoju umjetnost. Bilo je to vrijeme kad su grafiti bili isključivo doživljavani kao nagrđivanje i huliganizam. Mnogo kasnije će se, tek u generaciji Stipana Tadića, u glavama uličnih čuvara stvoriti jasna razlika između šaranja i slikanja po zidovima. (Istina, u to vrijeme će se, pod visokim pokroviteljstvom gradskih i državnih vlasti, u svakom kvartu pojaviti i agitpropovski murali u čast jednog lokalnog nogometnog kluba, koji će prečesto, uz zloupotrebu domoljubnih i ratnih motiva, slaviti ustaške i neonacističke simbole i ideale. Ali i to je nekako prirodno: barem u našim krajevima doba avangarde i novih tendencija vazda je usporedo išlo s dobom agitpropa i arta u ime rata te pod zaštitom vlasti.)

Generacija Bareta, Afrike, Modula, Marina R. i drugih možda je prvi potpuno slobodni i samostalno formirani naraštaj uličnih umjetnika u Zagrebu. Vrijeme je velikih radova i malenih i neočekivanih sličica na najzamazanijim, najtužnijim i najskrajnutijim kotama grada. Slika neki mladi, umjetnički vrlo osviješteni i na svoj način obrazovani svijet. A uplašeno, konzervativno i vječno nepovjerljivo građanstvo pomalo se otvara pred tim začudnim šarenilom, u kojem doista ima i čuda prvobitne pećinske umjetnosti, i sakralnosti onih veličanstvenih renesansnih crkvenih stropova, i proletkultovske umjetnosti za sve i svakoga... Stanari velikih zgrada sve češće spremno potpisuju da im umjetnik oslika onoj sivi, pusti i prazni zabatni zid, gradske vlasti i velike tvrtke naručuju umjetnike i oni im za mali novac stvaraju čuda. Slikari gradskih murala najjeftiniji su ulični umjetnici. Oni su poput violinskih i gitarističkih virtuoza ili poput cijelih malih orkestara, koji se katkad pojave na ulicama grada i sviraju kao da su u najboljoj koncertnoj dvorani. Netko će na licima tih glazbenika, prije nego u tonovima njihovih instrumenata, prepoznati instrumentaliste s televizije, ali to neće utjecati na njihovu zaradu. Slično je i sa slikarima murala. 

Za razliku od autora ulične, dekorativne, memorijalne i policijski štićene - uglavnom očajno loše i zastarjele - spomeničke plastike, koja će zajednicu koštati kao svetog Petra kajgana, mural je jeftina, brehtovska umjetnost. Umjetnost za siromahe i za preodgajanje zajednice. Potencijalno najmoćnija likovna umjetnost današnjice. Nisam upoznao nikoga od tih zagrebačkih umjetnika, iako imam prema njima veliko poštovanje. Druga je to generacija, drukčiji običaji, sve neki vrlo mladi svijet, ukorijenjen na širim zemljopisnim prostorima nego svijet iz kojeg je potekao moj naraštaj. Ali ono što rade, vrlo mi je blisko. Pogotovo način na koji to Boris Bare radi. Estetski krajnje osviješteno, angažirano i vrlo poetično, on nastupa kao slikar jedne zagrebačke i hrvatske epohe. Pritom, gotovo da je nevidljiv - kao što su suštinski te iz perspektive službenih medija i elitne kulture općenito nevidljivi street-art umjetnici. U tom opet postoji nešto elementarno, izvorno i arhaično. Na svojim počecima svaka je umjetnost anonimna, vezana je za epohu i ne računa na vječnost. Čuvanje umjetničkih djela, kao i njihovo preprodavanje, relativno je nova navada među ljudima. Murali se, međutim, ne čuvaju. Grafiti se uništavaju. Murali se prebojavaju, onako kako su se u crkvama prebojavale freske, da bi se izradile nove, s aktualnijom metafizičkom situacijom ili u novoj vjerskoj denominaciji. Tako će i Baretovi murali relativno brzo nestati. Bit će dokumentirani na fotografijama, onako kako se dokumentiraju djela izvedbenih umjetnosti, performansi, kazališne predstave i hepeninzi, ili će, ako su naslikani na panoima - kao što je, čini mi se, Herman Gollubé naslikan na panou, biti preneseni i tretirani kao djela tradicionalnog slikarstva. Ali golem će biti njihov utjecaj na ljude koji su ih vidjeli. Mnogo veći od utjecaja bilo čijih slika obješenih po galerijama. To je važno i uzbudljivo. Zato je čudno da se muralima kod nas više bave sociolozi, ulična čeljad i novinari gradskih rubrika, nego likovni kritičari i kunsthistoričari. Ili možda nije čudno. Moje je, pak, da kažem da je Bare veliki umjetnik.

A na kraju, evo, nešto sasvim lično: prve intervencije bojom po fasadi u našim se krajevima tiču antifašističkih - a u Istri i Primorju nakon 1945. pomalo i fašističkih, iredentističkih - ilegalaca za 2. svjetskog rata. Oni su ispisivali borbene parole. Nastavili su to još neko vrijeme činiti i nakon pobjede. Sljedeća generacija grafitera javlja se 1968., pa 1971. u Hrvatskoj. Desetak godina kasnije, s nailaskom punka i Novog vala, prvi put atak na fasadu nije vezan isključivo za politiku i rat. Godine 1981. bio sam, kao 15-godišnjak, među onima koji su kupovali crne i crvene autolakove, pa smo u ime muzike koju slušamo i umjetnosti u koju vjerujemo po zidovima u centru grada, uglavnom noću, a najbolje u cik zore, kad nikoga nema, ispisivali svoje parole, ili na zid, uz pomoć šablona, prenosili jednostavne crteže, recimo rekonstrukciju Maljevičeve “Juriš crvene konjice” ili sjenu Tatljinova spomenika Trećoj internacionali. Najveći moj doprinos vandaliziranju fasada i svijesti mirnog socijalističkoga grada, na koji se već više puta pozivam, bio je kad sam preko snježnobijelog zida samoposluge na Markalama, u kojoj je bila i mesnica, velikim crnim slovima, i neobično smirenim rukopisom s obzirom na strah koji me tresao, napisao: “Meso smrdi, jedite govna!”. Grafit je tri dana ostao na zidu, a u dnevnim je novinama izašla gnjevna notica dežurnog urednika. Bio sam ponosan. Uskoro se autolak mogao kupiti samo uz predočenje lične karte, koju danas znam pod njezinim bezazlenijim nazivom - osobna iskaznica. Zapravo je nevjerojatno da se iz takve prethistorije jednoga dana rodila umjetnost.