Pola stoljeća je golemi komad vremena. Za usporedbu, 1900. godine ljudi su na Zapadu živjeli u svijetu posvemašnjeg siromaštva i bijede, bez telefona i tekuće vode. Anarhisti su ubijali kraljeve, a većina tinejdžera je umjesto u školu odlazila raditi na selo ili u tvornicu. Pola stoljeća kasnije, 1950. godine, život je dobrim dijelom postao neprepoznatljivo drugačiji: televizija je strahovima od nuklearnog oružja pred ekranom okupljala nuklearnu obitelj, kupovali su se Ferrariji, a tinejdžeri su se počeli transformirati u novu tržišnu izmišljotinu zahvaljujući kojoj danas imamo i rock and roll. 

Godine 2021., život je također poprilično drugačiji od života na koji su bile osuđene generacije čija je mladost zaglavila u turbulentnoj 1971. godini, uzgajajući zulufe za volanima Fiće i Stojadina, tražeći nove strasti u socijalističkom svijetu lažnih obećanja i razočaranja. Hrvatsko proljeće odvijalo se u isto vrijeme, bez grupa na Facebooku. Paralelno, umjetnost i kultura cvatu usporedo s kriminalom i korupcijom. Zahvaljujući nemilosrdnom dokumentarizmu igranog, koristeći alate cinema veritea kako bi zarobio duh vremena, “Mlad i zdrav kao ruža” (1971.) daje nam priliku da 2021. osjetimo fragmente života na jugoslavenskom asfaltu sa samog početka sedamdesetih - film taman toliko avangardan i radikalan da ga i danas, pola stoljeća kasnije, gledamo s čuđenjem. Iako nije prvi, svakako je ključni naslov u zadnoj fazi tzv. “anti-establišmentskog” filma jugoslavenske kinematografije, jedinstvenog vala umjetničkih ekspresija mladalačkog nezadovoljstva raskorakom političkog mita i surove stvarnosti. Nazvan Crni val, taj “celuloidni pokret” koji to nije bio, ostavio je traga ne samo kao politička provokacija, nego prvenstveno kao bljesak autorskog filma, koji se oslobodio tradicionalizma i naoružao eksperimentima, s očima uprtim u francusku filmsku školu te igranje s formama i normama uz jasan kreativni potpis. “Anti-establišmentski” je u osnovi jedna dosta neutralna, ali prigodna etiketa, jer nazivati naslove Crnog vala disidentskim aktivizmom bilo bi ne pretjerano istinito. Mnogi uradci s “crnim pečatom”, ma koliko bili avangardni i kontroverzni, nastajali su unutar sustava s njegovim novcem, ali čak i ako mnogi autori nisu bili pobunjenici protiv partije, njihovi filmovi često su na kraju ispali takvima. “Mlad i zdrav kao ruža” je nakon pulske premijere 1971. godine završio u bunkeru, odakle je izronio tek 2006., kad je otvorena vremenska kapsula i podsjetila nas zašto je ovaj tour de force seksa i nasilja okupanih Titovim govorom i slikama ozbiljno iziritirao vlast.Redatelj Jovan Jovanović, autor toga genijalno psihotičnog kaosa drsko nazvanog “Mlad i zdrav kao ruža”, još je kritičniji u svojem osvrtu na mitologiju “scene” Crnog vala. Kad je u svibnju 2010. godine u Zagrebu na Subversive Film Festivalu organiziran filmsko-teorijski simpozij “Jugoslavenski filmski slučaj”, koji je pokušao na jednome mjestu okupiti neka od najvećih imena tzv. ex-YU kinematografije - Dušan Makavejev, Lordan Zafranović, Veljko Bulajić, Želimir Žilnik, Lazar Stojanović, Krsto Papić itd. - Jovanović je odbio poziv za sudjelovanje.

Mjesec dana kasnije u razgovoru za Novosti objasnio je da su “Crni val, između ostalih, predstavljali Žika Pavlović, Saša Petrović, Želimir Žilnik i Dušan Makavejev, dakle ljudi koji su bili apsolutno protežirani do sjednice u Karađorđevu. Kakvi su to disidenti ako je Makavejev bio član cenzorske komisije za film, a Saša Petrović profesor na Akademiji, član svih filmskih foruma i snimao film za filmom? Crni val je pušten niz vodu u trenutku obračuna sa srpskim liberalima, ali sve je to bilo mutno, u čemu je umjetnost cijelo vrijeme plaćala ceh politici”. Dodao je kako nije želio sjediti zajedno s “autorima jednog propalog režima. Među njima je bio i jedan Veljko Bulajić o kojem znam ono što drugi ne znaju. Nisam želio biti u istom društvu s čovjekom koji je u Jugoslaviji pravio operetne partizanske filmove i na tome napravio karijeru, a poslije pljuvao po toj istoj zemlji. To je svijet cenzuriranih ljudi, a ja to, ni kao autor ni kao čovjek, nikad nisam želio biti”.

Pogledate li “Mlad i zdrav kao ruža”, čak je i danas očito da Jovanović ne laže - ovaj rafal političke i socijalne nekorektnosti u tek nešto više od sat vremena uspijeva uvrijediti gotovo sve i svakoga, a pri tome napada osjetila na način na koji su to jedan “Trainspotting” ili “Natural Born Killers” činili desetljećima kasnije. Godinama prije pojave punka, “Mlad i zdrav kao ruža” je “punk” od prve do zadnje minute, s Draganom “Bruce Lee” Nikolićem koji u svojoj Union Jack košulji kao odmetnik s Trafalgara u samom srcu društvenog i ekonomskog raspada jugoslavenskog sna ubija, jebe, psuje, filozofira, nosi najbolje košulje i sunčane naočale viđene na velikom platnu te usput baca high kickove kao Bore Lee, specijaliziran za izbijanje pištolja stopalom. “Jedan kritičar je napisao da je to kombinacija američkog B-filma i europskog novog vala”, izjavio je Jovanović na FEST-u, gdje je film svečano uskrsnuo 2006., dodajući kako je takav radikalni pristup itekako odjeknuo, pa iako se gleda kao gotovo eksperimentalni, godarovski put na Balkan koji odbija bilo kakav komercijalni kompromis, imao je čak 18.000 gledatelja u tri dana prikazivanja, čime je postigao najveću gledanost u povijesti tog festivala. “Zaista je radikalan u odnosu na estetiku koja je do tada vrijedila”, objasnio je Jovanović: “Snimljen je iz ruke i u odnosu na njega ‘Paklena naranča’ i ‘Blow up’ krajnje su akademski filmovi. Konačno, on predstavlja anticipaciju kriminala koji je danas zavladao na ovim prostorima, a rodio se u krilu socijalizma. Kad Dragan Nikolić, koji igra jednog probisvijeta, u zadnjoj rečenici kaže: ‘Srest ćemo se vaša budućnost i ja’, to tad u Jugoslaviji nije moglo proći. Znate, to je bio drzak film, ali to je zato što je u osnovi svaka istina drska. Svijet građana i malograđana je svijet cenzuriranih ljudi”.

 

Dokaz da čak i politički aparatčiki mogu imati trenutak genijalnosti jest i sam termin Crni val, koji je skovan 1969. godine u novinama Borba, gdje je Dejan Jovičić u tekstu “Crni talas u našem filmu” čitav novi val jugoslavenskog filma “ocrnio” kao monokromatsko iskrivljavanje slike stvarnosti, s naglaskom na nasilje, moralni raspad, bijedu i trivijalnost. Želimiru Žilniku, redatelju iz Novoga Sada, izraz se toliko svidio da ga je ne samo prigrlio, nego i uzeo za naslov svojeg kratkog dokumentarnog klasika “Crni film” (1971.), u kojem udomljava šest beskućnika kako bi ih snimao. Napad glasila partijskih intelektualaca došao je u godini kad je Crni val već odradio dobar dio života kao Novi jugoslavenski film, što je “akademskiji” naziv za autorski YU-film koji je putovao festivalima i osvajao prestižne nagrade od 1962. do 1972. godine. 

Francuski Novi val je već krajem pedesetih počeo okretati svjetski film naglavačke, a njegov stil i energija utkani su u golemi dio klasika Crnog vala. Onako kako se nova jugoslavenska ekonomija pokušavala uštekati u zapadni svijet, tako se i Novi jugoslavenski film uštekao u moderni svjetski filmski kružok, samo s puno većim uspjehom. Poharali su toliko crvenih tepiha od Cannesa preko Berlina do Venecije da jedna od teorija kaže kako vlast nije pretjerano kažnjavala celuloidne buntovnike jer joj to u kontekstu novog imidža nije bilo potrebno, kao ni raditi mučenike od globalnih kulturnih ikona. Bilo je dovoljno ograničiti distribuciju zločestima, bunkerirati najzločestije, pa nekog i zatvoriti, kako bi se ipak poslala poruka ostalima. Utjecaj “tepiha” članka u Borbi, koji je odjednom i bez diskriminacije uniformno prekrio sve, te posljedični zaokret ka većoj kontroli i cenzuri nove filmske proizvodnje, dodatno je vezivno tkivo scene, ono što pokret čini homogenim, unatoč esencijalno potpuno heterogenoj prirodi, punoj stilskih različitosti, drugačijim definicijama granica i unutarnjim sukobima. Činjenica da su svi bili autori logično ih čini različitima, ali ih ujedno i ujedinjuje. Većina autora stasala je u kino klubovima, inkubatorima talenata koji su se šezdesetih razvijali u svim većim gradovima Jugoslavije, stvarajući mrežu koja je bila svojevrsna alternativa opusu velikih studija, Jadran filma i Avala filma. Kino klubovi su bili mjesta na kojima se moglo naučiti raditi s malo novca. Želimir Žilnik, koji je zanat pekao u novosadskom kino klubu, izjavio je da je prednost amaterske produkcije ta što mu je snalaženje omogućilo zaobilaženje “administrativnih labirinta, što je bio jedini način za nabaviti novce za snimanje filma. Bio je to oblik slobode”. Zagrebačka i beogradska filmska scena već su u ranim danima bile podijeljene - zagrebačka škola preferirala je eksperimentalu (file under: Tomislav Gotovac), a beogradska realizam. Osim toga, beogradski autori brzo su prešli na filmsku vrpcu od 35 mm, jer su u njih počele ulagati nacionalne produkcijske kompanije, dok su u isto vrijeme zagrebački autori bili osuđeni na “siromašnije” formate, kao što su 16 mm, pa čak i 8 mm. Mnoga imena Crnog vala uistinu nisu imala radikalno disidentske tendencije. U većem broju filmova ne postoje ozbiljnije antikomunističke poruke ili zauzimanje druge strane na barikadi hladnog rata. 

Nije se radilo o rušenju socijalizma, nego o njegovu “ispravljanju”, upućivanju na sve što je pošlo po krivu, upiranje prstom u to kako su se loše odigrane ideje sistema tragično odrazile na živote pogubljenih pojedinaca. Socijalizam kao da nije bio dovoljno “socijalistički”. Iako nisu bili homogena skupina, redatelji Crnog vala ujedinjeni su i oko razočaranja utopijskim snovima, koji su do sredine šezdesetih deklarativno pokopani velikom ekonomskom reformom. Godine 1965. jugoslavenska ekonomija započela je integraciju u svjetski tržišni gospodarski sustav - dolazi do otvaranja stranim investicijama i povlačenja dijela državnih ulaganja u industriju. Ideali socijalističke revolucije raspadali su brzinom kojom se povećavao jaz između grada i sela, a ideje o besklasnoj utopiji utapale se u alkoholu razočarane radničke klase i šampanjcu prolivenom po sivim odijelima “crvene buržoazije”. Crni val kritizirao je sa suvremene socijalističke pozicije, često inspiriran novom studentskom ljevicom koja je u Zagrebu bila okupljena oko časopisa Praxis, istog onog koji je čitao Johnny Štulić polemizirajući vješto u “1968”. Mislioci nove marksističke “filozofije prakse”, nedogmatskog marksizma koji se oslanja na ranija Marxova pisanja te “praksu” definira kao slobodnu stvaralačku djelatnost, bili su neka vrsta Jehovinih svjedoka i gnostika komunizma - borili su se protiv birokracije, nacionalizma i autoritarnog kolektivizma, a napadali su ih da su revizionisti. 

Komunistička partija obožavala je svoje kulturne neprijatelje etiketirati kao “subverzivne” i “antisocijalne”, a “Mlad i zdrav kao ruža” kao da je čvrsto odlučio potvrditi svako slovo ovih etiketa, prkosno kao njegov poster boy Stiv, koji se u (auto)destruktivnom putovanju do srca jugoslavenskog sna simbolički, ali itekako eksplicitno obračunava sa samim svetinjama poretka. Jugoslavija je napustila socrealizam i krenula u modernizam, a Jovanović je pokazao kako on doživljava ovu transformaciju, otvarajući film o smrti morala “omladine” Titovim govorom upravo povodom Dana omladine. Ima toga koliko hoćete: u sceni kad policija premlaćuje Nikolićeva antijunaka nakon pokušaja da ga iskoristi kao doušnika, kamera vrlo jasno svako malo skreće na uokvirenog Maršala na zidu, a orgije kaosa u finalu odvijaju se u okupiranom Hotelu Jugoslavija, uz briljantnu zavjesu psihodeličng rocka. “Uh, kakva gangsterska vremena”, kaže Stiv, a pored silne golotinje, orgijanja, ubijanja, prostituiranja, mizoginije i sociopatije, tu je i eksplicitna scena ubrizgavanja heroina kao vrhunac dekadentnog pakla ovog jednog gotovo pa pasolinijevskog statementa. Ne čudi što je film završio u zatvoru, što se, nasreću, nije dogodilo njegovu autoru. Lazar Stojanović, redatelj “Plastičnog Isusa” (1971.), nije bio te sreće. Aleksandar Petrović i Živojin Pavlović izgubili su posao profesora na beogradskoj Akademiji, Dušan Makavejev izgubio je domaću distribuciju “WR: Misterije organizma” (1971.), Žilnik je izgubio pravo završavanja svoje nove radikalne političke musake “Sloboda ili strip” (1972.), ali Stojanović je zbog svojeg studentskog filma, snimljenog kao diplomski rad, izgubio slobodu. U osnovi eksperimentalni amaterizam/amaterski eksperiment, “Plastični Isus” je kolaž igranog i dokumentarnog, tipičan za Crni val po formi, seksualnim provokacijama i centralnoj figuri luzerskog antijunaka, u ovom slučaju Toma Gotovca, Zagrepčanina koji dolazi snimiti film u Beograd. Trebalo je biti potpuno lud i misliti da povlačenje paralela između svih totalitarnih režima, tj. usporedbi nacističkih i komunističkih ikona neće proći bez reperkusija. Pogledajte samo tko sve “glumi” u istom filmu: Tomislav Gotovac, Tito, Adolf Hitler, Ante Pavelić. Stojanović je bio jako mlad, ali morao je očekivati da će postati prvi ozbiljni mučenik Crnog vala, koji je u zatvoru proveo tri godine, kao prvi i jedini osuđeni redatelj u povijesti Jugoslavije. 

“Plastični Isus” bio je u bunkeru sve do 1990. Beogradski “crnci” nisu bili prvi troublemakeri filmske Jugoslavije. Filmovi su se zabranjivali i ranije, a već je 1952. godine sudbinu nepoželjnog doživio hrvatski uradak “Ciguli miguli”, satira poslijeratne malograđanštine Branka Marjanovića, koja je sljedećih 25 godina ostala bez dozvole za prikazivanje, a tek je 1989. doživjela premijeru. Iako se u priči o Crnom valu, zbog količine, kvalitete i svjetskih priznanja, uglavnom govori o srpskoj kinematografiji, hrvatski su redatelji itekako marširali na barikade filmskih provokacija. Možda u manjem broju, ali bili su svojevrsni pioniri cijelog trenda. Modernistički majstor Branko Bauer snimao je crnovalne filmove prije Crnog vala, poput drame “Tri Ane” (1959.), priče o ocu koji shvaća da bi kćer za koju je uvjeren da je umrla u ratu ipak mogla biti živa. Jovanovićeva nemeza Veljko Bulajić proslavio se partizanskim spektaklima u službi režima, unoseći svoj autorski duh u propagandni žanr, ali njegov “Uzavreli grad”, priča o razočaranom voditelju radova kojeg zavede prostitutka, već je 1961. utabao put tematskim i stilskim okvirima crnih filmova - nagrađen Zlatnom arenom, popljuvan je u srpskom tisku dok se prikazivao u Veneciji, a politička kritika stajala ga je poštene distribucije. Ante Babaja snimio je “Mirisi, zlato i tamjan” 1971., godine, kad su nastali najudarniji i najkontroverzniji udarci scene, ali kako je ova pomalo groteskna priča o apsurdima socijalizma došla usred okršaja s Hrvatskim proljećem, tako je postala i svojevrsnom kolateralnom žrtvom političkih igara. Babaja nije snimio novi film sljedećih devet godina.

Fadil Hadžić, koji 1943. iz Bosne dolazi u Zagreb, režira društvenu kritiku “Protest” (1967.), pretvarajući Bekima Fehmiua u Ivu Bajsića, autodestruktivnog tragičara kojeg sukob sa sustavom natjera na samoubojstvo. Hadžićev “Lov na jelene” (1972.) također se smatra primjerom hrvatskog doprinosa crnovalnim tendencijama, s tad iznimno kontroverznom pričom o bivšem činovniku NDH koji se vraća iz emigracije, ali ga lokalni komunisti počnu progoniti iz imovinske koristi. MASPOK-ovovsko djelo, koje je moglo nastati samo u okolnostima Hrvatskog proljeća, nekim je čudom uspjelo izbjeći izravniji progon i zabranu. Ali od svih Hrvata koji su zagazili u Crni val, možda najveće osinje gnijezdo čačkao je Krsto Papić, koji je s “Lisicama” (1970.) stvorio sukob zagrebačke i beogradske kritike, suprotstavljene oko zanatskih hvala i političkog pljuvanja po hrabrom djelu, prvom jugoslavenskom filmu koji se usudio baviti 1948. godinom, posljedicama Rezolucije Informbiroa i Titova srednjeg prsta Staljinu. Papić je jedva skupio budžet za produkciju, peterostruko manji od većine filmova koji su tad dobivali zeleno svjetlo za snimanje, no kad je završen, uslijedilo je crveno svjetlo, koje je čak pokušalo stopirati prikazivanje filma u Cannesu.

Takve odluke nisu bile rijetke ni u slučaju prvoboraca nove srpske kinematografije. “Zaseda” (1969.) Živojina Pavlovića, film o mladiću (Ivica Vidović kao dalmatinski skojevac) koji počinje sumnjati u vrijednosti komunističke revolucije, nakon pulske premijere bunkeriran je na 15 godina. Pavlović je bio gigant Crnog vala. Njegovi prvi filmovi “Neprijatelj” (1965.) i “Povratak” (1966.) pionirski su naslovi ove estetike i poetike, a onda je s trilogijom koju čine “Buđenje pacova” (1967.), “Kad budem mrtav i beo” (1968.) i “Zaseda” Pavlović dostojanstveno zaratio sa sustavom. Već sljedeći film, “Crveno klasje” (1971.), snimao je u Sloveniji, gdje su “osramoćeni” autori, poput recimo i Jovana Jovanovića, nalazili svoje utočište nakon progona. Nije bilo važno što je Pavlović za “Buđenje pacova” osvojio Srebrnog medvjeda za režiju, ni što su mu za “Kad budem mrtav i beo”, satirični road movie i prvu ulogu Dragana Nikolića (Džimi Barka). dali nagradu za najbolji film u Karlovym Varima, jednom od tad najvećih filmskih festivala Istočnog bloka - “Zaseda“ je bila “too much” za jugoslavenska kina. Iako se dočepala i Venecije, gdje je film nagrađen priznanjem CIDALC-a, “Comité international pour la diffusion des arts et des lettres par le cinéma”, međunarodnog komiteta za širenje umjetnosti i književnosti putem filma.

“Rani radovi” (1969.) Želimira Žilnika, najeksplicitniji slučaj filmskog zazivanja popravljanja izdanog socijalizma novom marksističkom revolucijom mladih, nakon premijera u Zagrebu, Beogradu i Novom Sadu dobivaju zabranu daljnje distribucije u zemlji. Ali onoga trena kad su Žilniku dopustili da film odnese u Berlin, dogodilo se naizgled nezamislivo - “Rani radovi” osvajaju prestižnog Zlatnog medvjeda. 

Aleksandar Petrović, beogradski redatelj rođen u Parizu i školovan u Pragu, jedan je od začetnika i velikana crnofilmske revolucije, koji je nakon ljubavne drame “Dvoje” (1961.), uvodom u Crni val prikazanim u Cannesu, nanizao neka od najvećih ostvarenja ere, kao što su za Oscara nominiran omnibus “Tri” (1965.) ili “Skupljači perja” (1967.), klasik nominiran za Oscara, Zlatnu palmu i Zlatni globus, ujedno i osvajač Grand Prixa u Cannesu. Slavilo se dok nisu stigle sedamdesete i članak u Borbi pa je i Petrović, posebno nakon “Biće skoro propast sveta” (1968.), pričom o ljudskoj prljavštini vojvođanskog sela, postao nepoželjan sljedećih desetak godina. Dušan Makavejev svoje najuspješnije filmove prikazivao je strancima (Berlin, nagrada u Chicagu), ali vlast ih je ipak smatrala previše opasnima za lokalne oči i uši. “Misterije organizma”, dokufikcijski arthouse dokumentarac o Wilhelmu Reichu, austrijskom psihoanalitičaru kojega su u SAD-u proganjali zbog radikalnih seksualnih terapija, zatvorio mu je vrata u Jugoslaviji, ali otvorio na Zapadu, gdje je 1974. Makavejev režirao “Sweet Movie”, koji je opet bio toliko šokantan da je sljedećih sedam godina tražio posao. Prije putovanja u status legende, Makavejev je postajao ikona s “Ljubavni slučaj ili tragedije službenice P.T.T.” (1967.), a kad pod snažnim utjecajem Jean-Luca Godarda započinje svoju verziju seksualne revolucije nove YU kinematografije. Vojislav Rakonjac Kokan, jedan od osnivača Kino kluba Beograd i drugi suprug Milene Dravić, 1963. godine sa Živojinom Pavlovićem i Markom Babcem režira sudski zabranjeni omnibus “Grad”, mračnu priču o propadanju mladih u Novom Beogradu. Rakonjac je potpisnik i ranog autentičnog urbanog “rock filma” “Nemirni” (1967.), izrazito moderne priče o policijskoj istrazi i sukobu generacija. Treba spomenuti i Mladomira Purišu Đorđevića, koji se s ratnom tetralogijom otisnuo u surfanje Crnim valom, najviše s trećim dijelom epske sage nazvanim “Jutro” (1967.), koji se natjecao na 28. Mostri, dok su ga na domaćem terenu napadali zbog “bezobzirnog ismijavanja s parolama NOB-a”. Miodrag Mića Popović, beogradski slikar, 1968. je režirao “Delije”, još jednu priču o poslijeratom jugoslavenskom gubitniku, u ovom slučaju čak dvojici, braći, dva nezaposlena partizanska veterana koji se ne mogu navići na mir pa žive sa svojim mitraljezima. Poslijeratnim kaosom bavio se i sarajevski redatelj Bahrudin Čengić, predstavnik bosanskog Crnog vala, koji je s “Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji”, također snimljenim te ključne 1971. godine, adaptirao roman Bore Ćosića i priču o životu mladih partizana smještenih u kuću nekadašnjih bogataša. Zbog ovoga filma, nakon velikog državnog kontraudara 1973., i on se našao na crnoj listi pa nije snimao sve do osamdesetih.

“Za mene su govorili da sam Wiesenthal Titova režima, ali ja sam samo iznosio neugodne istine koje drugi nisu smjeli reći”, izjavio je jednom Jovan Jovanović, koji je prije “Mlad i zdrav kao ruža”, kao apsolvent režije snimio i dva izuzetna, avangardna i za tadašnju publiku, a kamoli politiku, uznemirujuća kratka filma, koji su u neku ruku najavljivali ono što će dodatno razraditi s dugometražnim prvijencem. “Izrazito ja” (1969.) predstavlja naoružanog mladića koji hoda beogradskim ulicama kasnih šezdesetih kao tempirana bomba, a u jednoj sceni, gledajući plesnjak mladih, komentira: “Ovo društvo treba politi benzinom i zapaliti”. Postoji mit koji kaže da je Martin Scorsese maznuo premisu “Izrazito ja” za svojeg “Taksista” (1976.), a raširio ga je Jovanović, nakon što se sjetio da je “Izrazito ja” prikazan na festivalu u New Yorku dok je Scorsese sjedio u žiriju. Jovanović s kratkim dokumentarcem “Kolt 15 GAP” (1971.) odlazi korak dalje pa nas upoznaje s marksističkim fanatikom koji je život posvetio marksističkoj misli i akciji, ali ipak je, za razliku od kolega “metalaca” koji o Marxu ne znaju ništa, nezaposlen, ogorčen i osuđen na preživljavanje s praksom šifriranom u naslovu, kraticom za “Kupim otpatke, ližem tanjure, 15 godina, aktivno, pasivno”. 

Ali “Mlad i zdrav kao ruža” bio je čekić u glavu za sve, ispred svojega vremena, urnebesan u svojoj šlampavosti, opak u svojoj hrabrosti i maestralan u svojem anarhičnom ludilu i razuzdanosti. A uz to i pomalo proročanski. Nikolićev šarmantni bad guy obavijestio je gledatelje kako je “on budućnost”, a mnogi su izlaskom Srbije iz devedesetih počeli shvaćati da su živjeli pod strahovladom stvarnog Stiva s beogradskog asfalta, raznim arkanovskim figurama, nihilističkim i sociopatskim delikventima koji postaju veliki mafijaški kumovi združeni s postjugoslavenskim tajnim službama. Jovanović je krajem šezdesetih trebao snimiti film o bosanskom “narodnom heroju” Veljku Lukiću Kurjaku, ali kad je odradio istraživanje, shvatio je da je službena priča podosta uljepšana. U stvarnosti, tvrdi Jovanović, Kurjak je bio bliže seoskoj varijanti Arkana, nasilnik i kriminalac preko čijih su mišića komunisti kontrolirali taj dio Bosne. “Nisam htio lagati i frizirati i nikad nisam napravio taj film”, kaže Jovanović: “Istraživao sam raspoloženje ljudi u hrvatskim, srpskim i muslimanskim selima po Bosni, koje je bilo potpuno različito od bratstva i jedinstva ugrađenog u svaki partizanski film. Da sam kojim slučajem napravio film o Lukiću, bila bi to direktna anticipacija početka ratova 1991. Radi se o tome da socijalistički režim u mnogim segmentima nije bio u elementarnoj vezi sa stvarnim životom”. Za razliku od filmova koji su u tih desetak godina bljeska autorske genijalnosti donosili stvarnost zapakiranu u igranoj fikciji, nerijetko kabaretski grotesknoj, a opet realnijoj od fikcije službene stvarnosti političke utopije.