Moj prvi susret s jednim Tavernierovim filmom zbio se sredinom sedamdesetih u bivšem kinu Jadran u Ilici, pred skretanjem u Frankopansku. To malo kino za male filmove, bivša kinoteka prije preseljenja u Kordunsku, za mene je i danas, iako više ne postoji, prostor u kojemu sam gledao Tavernierov prvi film, “Urar iz St. Paula” (L’horloger de St. Paul, 1973.). Mala priča o ocu i sinu, koja se zbiva u Tavernierovu rodnom gradu Lyonu, snimljena prema romanu Georgesa Simenona, bila mi je otkrivenje, susret s redateljem koji bira najizazovniji put za suživot sa svojim junacima i publikom. “Urar iz St. Paula” je film koji prvo polako, strpljivo, trezveno i snošljivo pokazuje sve što se zbiva, a tek na kraju osuđuje. Ako uopće osuđuje, jer to je najlakši put za rulju željnu slogana i linča, a Tavernier je po prirodi svojih filmova sudionik i promatrač, nikad sudac. Tavernierov film bavi se motivom sukoba generacija, starijih i mladih, očeva i sinova, onih koji vladaju i onih koji su žrtve vlasti. Bavi se sukobom pojedinca i institucija te gubitkom iluzija o pravdi i sreći u tadašnjem francuskom društvu. Bolje nego ijedan drugi francuski film, “Urar iz St. Paula” kirurški precizno secira krvotok društvenih promjena nakon pariških prosvjeda u svibnju 1968., poslije kojih ništa više nije bilo isto. Većina novovalovaca tim su zbivanjima bili ili zbunjeni ili ravnodušni, osim Godarda koji je godinu ranije, 1967., filmom “Weekend” najavio propast buržoazije i kraj filma te postao sljedbenik Mao Ce-tunga, za tolerantnog ljevičara Betranda Taverniera, najvećeg masovnog ubojice 20. stoljeća. Truffaut, Chabrol i Rohmer nastavili su se u svojim filmovima baviti životom buržoazije, a filmski pustolov Jacques Rivette preuzeo je od tada politički pomahnitalog Godarda istraživanje moći i granica filma ne obazirući se pripadaju li njegovi junaci nekoj društvenoj vrsti, jer za njega film ima važnijeg posla od podastiranja staleških stajališta pojedinaca. Ni Taverniera nisu zanimala staleška stajališta jer svi su staleži podjednako sapeti u istome mehanizmu društvenih institucija i zaslijepljeni u nesnošljivosti zasnovanoj na neznanju i odbijanju međusobnog upoznavanja. Umjesto endemske nesnošljivosti i odbijanja upoznavanja, Tavernier u “Uraru iz St. Paula” nudi intelektualno izazovniju i emocionalno uzbudljiviju pustolovinu upoznavanja i razumijevanja. Miran, ugledan urar Michel Descombes (Philippe Noiret) ima sina Bernarda (Sylvain Rougerie) o kojem umjesto njega brine jedna starija žena.
Drugim riječima, Michel ne zna ništa o svom sinu, on je zadovoljan, k tome simpatičan, prototip dobro zbrinute starije generacije očeva protiv koje su se, opijeni mutnim revolucionarnim snovima, u svibnju 1968. u Parizu pobunili sinovi. Jednoga dana na Michelova vrata dolazi policija i kaže mu da je Bernard u bijegu sa svojom djevojkom jer je u tvornici u kojoj je radio ubio noćnog čuvara. Dobri tata Michel vjeruje u institucije, pa čak i medije, koji se prema njemu ponašaju strvinarski, te nagovori sina, nakon što mu policija uđe u trag, da se preda i brani pred pravednim francuskim sudom. No francuski sudovi nisu ništa bolji od hrvatskih i Bernard je nepravedno osuđen na dvadeset godina zatvora. Unatoč tome, i on i njegov otac su sretni. U završnom prizoru filma, nakon posjeta sinu u zatvoru, sredovječni Michel hoda ulicom kao sretan čovjek. Zašto? Zato jer je upoznao sina, zbližio se s njim i zna da je zlostavljač žena kojeg je ubio to zaslužio te zna da su francusko pravosuđe i francuski sud smeće, kao i sve državne institucije. Bez svibanjskih pariških barikada, mirno, u tihoj provinciji, zbiva se intimna drama oca i sina koja presuđuje bolesnom i nakaznom društvu. Nijedan novovalovac, a svi su redom veliki redatelji, ni prije ni tad, a ni kasnije, nije uspio dati takvu sliku pojedinca i društva koja je istodobno intimna, emotivna, intelektualno izazovna, društveno precizna i osuđujuća. Tavernier je redatelj paradoksa, sučeljavanja, sraza nespojivih suprotnosti i po tome je, za razliku od novovalovaca, blizak Jeanu Renoiru i Jacquesu Beckeru. Istodobno snošljiv i nemilosrdan, Tarvernier je, poput Beckera i Renoira, humanist u najdoslovnijem smislu te riječi jer je svim svojim redateljskim umijećem (kojem ne vidim granica) odan traganju za osobnim, ljudskim motivima svega što se zbiva u pojedinom filmu, od intimnih stvari do društvenog, političkog i povijesnog obzora priče. Tavernier u svakom filmu, bez obzira na to je li povijesni ili suvremen, daje potpunu sliku svijeta u kojemu junaci žive, društva koje ih okružuje, institucija o kojima ovise i prihvaćenih običaja. U svojem drugom filmu, “Neka svečanost počne” (Que la fette commence, 1974.) vraća se u francusku povijest, na početak 18. stoljeća, doba nakon smrti Kralja Sunca, Louisa XIV., kad je budući kralj Louis XV. dječak i kraljevstvom vlada regent Filip Orleanski (Philippe Noiret), raskalašeni ateist koji, kad ujutro pogleda svoje lice u ogledalu, kaže: “Kralj je mali zdravi dečko, a ja sam stara lešina”. Filip nije loš čovjek (glumi ga simpatični Philippe Noiret), on samo radi loše stvari jer je to tad za njegov stalež bilo normalno.
Filip je u depresiji jer mu je od teškog porođaja i prežderavanja umrla kći, njegova stalna partnerica u seksualnim orgijama, a film počinje prizorom seciranja njezina trupla. Filipov je kompanjon častohlepni i sebični svodnik i opat Dubois (Jean Rochefort) koji, iako ateist, želi postati nadbiskup jer je nadbiskupski položaj u društvu nedodorljiv. U Tavernierovu filmu nema čega nema, orgija, secesionističkih pobuna, žderanja, nasilja, a sve s takvom mjerom i užitkom u životu kao takvom, ma koliko bio nakazan. Da je kojom nesrećom film radio Fellini, bila bi to neozbiljna papazjanija, poput njegova “Casanove”, no u Tavernierovoj strastvenoj, duhovitoj, anarhičnoj i nadasve realističnoj verziji velikaškog 18. stoljeća bez grižnje savjesti uživamo u prizorima iako žalimo što je moralo proći punih sedam desetljeća da toj veseloj vlasteli i vladarima giljotinama odrube glave. Tavernierov je film u tome sličan Renoirovoj “Marseljezi” (La Marseillaise), snimljenoj 1938. Vladari i vlastela nisu krivi što im je pala nasljedna sjekira u med i što su mogli živjeti kao raskalašena derišta jer su takav način života dobili na dar. Jednoga će lijepoga dana za sve generacije kraljeva, regenata i grofova netko morati platiti glavom. A dotad, kako kaže naslov, “neka svečanost počne” i neka regent Filip Orleanski, prosvjetitelj, ljubitelj umjetnosti i znalac ljudi, mirno i po svim vladarskim pravima i ovlastima uživa u orgijama sa svojim haremom maloljetnica.
Tavernierov film je poput bujice koja gledatelja nosi ne dajući mu vremena da razmišlja o svemu što vidi. Tavernier nikad nije postao prava festivalska zvijezda i svetac zaštitnik redatelja koji u intervjuima kao uzore složno i zborno mantraju Tarkovskog i Hanekea. Redatelj uzor ne smije biti, poput Taverniera, zabavan, duhovit, strastven, nadnaravno obrazovan i, k tome, toliko skroman da najviše voli razgovarati o redateljima koje voli, a najmanje o svojim filmovima. Za suvremenog snobovskog art redatelja Tavernier ima previše “politički nekorektnih” grijeha. Napisao je, sa Jean-Pierreom Coursodonom, knjigu “50 godina američkog filma” i sve do smrti radio na novom izdanju naslovljenom “100 godina američkog filma”. Kad su ga pitali što misli o suvremenom svjetskom filmu, nabrajao je što je sve dobro gledao i rekao da je optimist jer nalazi izvrsne filmove iz mnogih zemalja za koje nije ni sanjao da imaju svoje kinematografije. Žalopojkama da film kao umjetnost propada smije se i kaže da to svaka nova generacija ponavlja.
Za razliku od Scorsesea, ne misli da filmovi o superjunacima ugrožavaju američki film, oduševljen je “Spider-Manom 2” Sama Raimija i “Black Pantherom” Ryana Cooglera, a Tarantinov film “Bilo jednom u Hollywoodu” gledao je tri puta. Iako je već s 14 godina odlučio postati redatelj, počeo je kao filmofil, što je i ostao do kraja života i filmske karijere, koju završava 2016. autobiografskim i filmofilskim dokumentarnim filmom i televizijskom serijom “Moje putovanje kroz francuski film” (Voyage a travers le cinema francais). Tim je filmom i serijom zaljučio pola stoljeća dugo neslaganje s novovalovcima koji su u časopisu Cahirers du cinema započinjali karijere izvrgavajući ruglu klasični francuski film, posprdno ga nazivajući “tatinim filmom” (cinema de papa). Pobacali su u smeće Marcela Carnea, Juliena Duviviera, Henrija-Georgesa Clouzota i ostale velikane, milostivo udjeljujući pohvale tek rijetkima, poput Renoira, Beckera, Vigoa i Ophulsa. Tavernier je zaslužan što su se neki novovalovci, poput Truffauta i Chabrola, mnogo kasnije pokajali za svoja mladenačka “mladoturska” stajališta, no šteta koju su napravili bila je golema. Mnogima su uništili karijere, na primjer dvojici vrsnih scenarista, Jeanu Aurencheu i Pierreu Bostu, koje je iz zaborava spasio upravo Tavernier, dajući im da pišu njegove scenarije. Tavernierova je karijera više nalik životima neznanih srednjovjekovnih umjetnika, slikara fresaka, arhitekata i kipara koji su gradili gotičke katedrale, nego karijerama egocentričnih modernih redateljskih zvijezda.
U svom dokumentarnom filmu o povijesti francuskog filma Tavernier se ne bavi samo redateljima, nego i snimateljima, skladateljima, glumcima, scenografima i ostalim majstorima filmskog zanata. On ne razumije autorsku teoriju koja divinizira redatelje i tvrdi da bez ljudi s kojima je radio ne bi bio ništa, iako podrazumijeva da je svaki njegov film njegov. To nije upitno ni danas ni u počecima filma, ali u redateljevoj je prirodi da je društveno biće i da ne radi sam. Kao što svoje junake gleda kao dio neke sredine i društva, tako i sebe i svoj redateljski rad shvaća kao dio jedne zajednice. U pojedinačnom radu ta je zajednica ekipa filma, a u cjelokupom kinematografija kojoj film pripada. Nigdje to nije tako vidljivo kao u njegovu trećem filmu, remek-djelu “Sudac i ubojica” (Le juge et le assassin, 1976.), za koji su scenarij napisali Jean Aurenche i Pierre Bost, za militantne “kajeovce” možda najveći krivci za ustroj francuskog “tatina filma” četrdesetih i pedesetih. U okružju nesnošljivosti, anarhije, radničkih štrajkova, afere Dreyfuss i korumpiranosti svih razina vlasti zbiva se priča o ubojici, bivšem vojniku koji je ubio svoju dragu i neuspješno pokušao počiniti samoubojstvo, a kad to nije uspio, pet je godina lutao zemljom, silovao i ubio dvadesetak djevojaka i dječaka te kad je uhićen, počeo glumiti žrtvu, sveca, modernu Ivanu Orleansku koju vlast progoni i želi smaknuti. Sudac koji ga mora osuditi jednako je ciničan kao i ubojica, ali i nemoćan jer je dio ustroja koji se, kako nam Tavernier kazuje u odjavnom natpisu na kraju filma, zgraža nad dvadesetak ubijenih žrtava serijskog ubojice, a u istih pet godina njegova ubilačkog pohoda u francuskim su tvornicama i rudnicima poumirali deseci tisuća djece. Tavernier je sa svoja prva tri filma izveo estetski skok unatrag i nastavio gdje su stali Carne, Clouzot, Clement, Duvivier, Gremillon, Renoir, Becker i drugi francuski prednovovalovski redatelji. On je bio svjestan važnosti Novoga vala, radio je s nekima od tih redatelja i cijenio ih, ali je želio pokazati da francuski film s njima ne počinje i ne završava te da postoji tradicija koju je nemoguće odbaciti.
U četiri desetljeća režirao je ukupno 22 igrana filma i desetak dokumentarnih. Među najvažnijima su “Veliko čišćenje” (Coup de torchon, 1981.), “Nedjelja na selu” (Un dimache a la campagne, 1984.), “Oko ponoći” (Autour de minuit, 1986.), “Članak 627” (L.627, 1992.), “D’Artagnanova kći” (La fille de d’Artagnan, 1994.), “Propusnica” (Laissez-passer, 2002.) i “Princeza od Montpensiera” (La princesse de Montpensier, 2010.). Posebno su važna dva remek-djela koja se bave ratom. U filmu “Život i ništa drugo” (La vie et rien d’autre, 1989.) jedan francuski časnik (Phillipe Noiret) iskapa mrtve vojnike dvije godine nakon svršetka Prvog svjetskog rata i sukobljava se s nadređenima koji od njega traže da pronađe truplo pravog pravcatog čistokrvnog francuskog vojnika koji će biti pokopan u Parizu kraj Trijumfalne kapije, u kripti spomenika neznanom junaku. Na pozadini tog poratnog horrora zbiva se suptilna nesretna ljubavna priča između časnika i udovice koja traga za tijelom poginulog muža. A u ratnom filmu “Kapetan Conan” (Capitaine Conan, 1996.) gledamo kako posebna francuska postrojba, kojom zapovijeda naslovni junak, obavlja prljave i krvave ratne zadatke, uglavnom tiho, noževima, a kad rat završi, država koja ih je ustrojila odbacuje ih kao sramotno smeće.
Tavernier je isticao da obožava priče o ljudima, pozitivnim ili negativnim, svejedno, koji vjeruju u ono što rade, poput kapetana Conana ili policajca u filmu “Članak 627”, koji zbog svoje odanosti poslu postaju smetnja instituciji i društvu koje im je dalo njihov, uglavnom prljav i sramotan, posao. Bit takvih priča je da su njihovi junaci ili negativci strastveni ljudi, na isti način na koji je i Tavernier bio strastveni redatelj. Nije volio filmove s lijenim, ravnodušnim i nepokretnim junacima i samo je po tome sličan tradiciji klasičnog američkog filma. Po svemu drugom je dio francuskog i europskog, kako klasičnog, tako i modernog filma. Problem je jedino u tome što nema nasljednika. Nakon smrti genija njemačke i američke komedije, Ernsta Lubitscha, dvojica njegovih prijatelja, William Wyler i Billy Wilder, tugovali su na sprovodu. Wyler je rekao: “Nema više Lubitscha”. Billy Wilder ga je ispravio: “Mnogo gore. Nema više Lubitschevih filmova”. Odlazak Bertranda Taverniera je kraj jedne epohe europskog filma.
