Bio je genije, ali je volio Hitlera i mučio je žene
Prošlo je sto godina od rođenja Ingmara Bergmana, a filmske su se stvari promijenile kao da je prošlo tisuću. Danas je gotovo nemoguće zamisliti što je za poklonike filmske umjetnosti u drugoj polovici pedesetih, tijekom šezdesetih i sedamdesetih značio Ingmar Bergman. U tih četvrt stoljeća Bergman nije bio samo veliki redatelj, autor, filmski modernist, stvaralac koji je bio ideal slobode filma, bez uplitanja ideologije, kao u kinematografijama Istočnog bloka, komercijalnih imperativa tržišta, kao u američkoj i većini zapadnih zemalja ili cenzure kakva je postojala u konzervativnim državama.
Bergman je doslovno bio simbol filma kao takvog, slavan poput najvećih i najkomercijalnijih filmskih zabavljača, kakvi su bili Chaplin i Hitchcock, ali i utjelovljenje filma kao umjetnosti na isti način kako je, na primjer, utjelovljenje slikarstva bio Van Gogh, književnosti Proust ili glazbe Gustav Mahler. Usporedbe Bergmana s velikim umjetnicima koji su stvarali u potpunoj slobodi i osami bile su uobičajene i nikome čudne.
Film je s Bergmanom kročio u hram uzvišene umjetničke forme, nezagađene očekivanjima nefilmskih ljudi, kakvi su producenti željni novca, režimski čuvari zaduženi za ideološku pravovjernost, cenzori koji bdiju nad tjelesnim i mentalnim zdravljem nacije ili običan puk željan zabave. Bergman je bio iznad svega toga, nedodirljiv poput švicarskih banaka u kojima u apsolutnoj sigurnosti počivaju najveća bogatstva. Takvu stvaralačku slobodu i takav status danas je teško zamisliti.
Bergman je doslovno bio svetac zaštitnik filma kao umjetnosti, a na tržištu se natjecao s najkomercijalnijim, današnjim jezikom rečeno, "filmskim proizvodima". Bilo je to doba kad su Bergmanovi filmovi prikazivani u običnim kinima, od onih u središtima gradova do periferije, ravnopravno s holivudskim hitovima, francuskim policijskim krimićima, danskim erotskim komedijama, talijanskim špageti vesternima i hongkonškim borilačkim filmovima.
Bilo je to za film mnogo demokratskije doba od današnjeg, kad postoji "apartheid" između komercijalnog i umjetničkog filma, veletrgovačkih multiplexa i filmskih festivala, Imax dvorana i art kina. Danas bi Bergman bio malo poznat filmski stvaralac, poput Michaela Hanekea, hvaljen "u struci", ali sitna riba u medijima i javnosti. Na današnjem tržištu nema potrebe za filmskim svecima, jer već odavno filmski poziv nije svet, nego dio sekularnog tržišnog nadmetanja za kratkotrajnu pozornost publike željne novih atrakcija.
A atrakcije koje Bergam pruža nemaju danas tako jaku "ciljanu skupinu" kakva je postojala od druge polovine pedesetih do kraja sedamdesetih. Iako planetarna, ta je "ciljana skupina" i u tih četvrt stoljeća bila ograničena te nije uključivala urbani dio mahom siromašnog stanovništva Afrike, Azije i Latinske Amerike. Bila je to većinom zapadnjačka urbana publika svih generacija, obrazovana ili željna znanja, kojoj je poznavanje Bergmana bilo pitanje statusa u krugovima u kojima je bilo važno biti obaviješten i nešto znati o svemu u suvremenoj umjetnosti.
Siromašno stanovništvo, kako tad, tako i danas, želi zajedništvo u smijehu komedije, strahu horora ili adrenalinu akcije. To isto želi, naravno, i najveći dio urbane, dobrostojeće, pa i bogate, publike, no nekad je, u Bergmanovo doba, postojao urbani sloj koji je držao svojom dužnošću pratiti umjetničke zvijezde poput Bergmana te posvećivati svoje vrijeme i pažnju teškim pitanjima kojima se švedski umjetnik bavio u svojim filmovima. Koja su to pitanja?
Postoji li Bog? Je li moguće vjerovati u Boga? Možemo li podnijeti, kamoli shvatiti pomisao na smrt? Tko smo mi? Što smo? Kakav je smisao zajedništva ljudi u društvu koje boluje od otuđenosti? Kako je moguć snošljiv odnos muškarca i žene? Je li brak podnošljiv za normalne, nesavršene i sebične ljude? Je li umjetnost samo prijevara, niz trikova kojima umjetnici obmanjuju publiku? Zašto su ljudi okrutni jedni prema drugima? Je li moguće podnijeti usamljenost na koju je svaki čovjek osuđen? Ima li uopće smisla živjeti u ovakvom svijetu?
Postoji li nešto što možemo nazvati srećom ili smo osuđeni samo na patnju? Bergman se u filmovima ne bavi politikom, društvenim uređenjem, položajem pojedinca u društvu, pitanjima rasne, staleške, nacionalne, spolne i svake druge nesnošljivosti. Ne bavi se temama siromaštva, gladi, ljudskih sloboda, demokracije, represije, prava na slobodu govora i vjere.
Ne bavi se nijednim pitanjem koje zanima većinu ljudi ili, na primjer, neku golemu skupinu ljudi povezanih zajedničkom patnjom, poput današnjih migranata koji bježe iz ratnih ili siromašnih područja u ona bogatija. Bergman sebe stavlja u idealan položaj umjetnika koji se ne želi baviti takvim problemima jer su oni rješivi. Bergman sebi dopušta slobodu baviti se samo duhovnim, duševnim, intimnim, psihološkim problemima pojedinca koji ima sve osim mira u glavi.
"Kad se čini da su svi problemi riješeni, onda dolaze oni najteži", kaže Bergman. Bavi se nerješivim, vječnim pitanjima koja se tiču svakog čovjeka. No je li doista tako? Tiču li se ta pitanja baš svakog čovjeka? Može li se netko tko je gladan, bez doma, obitelji, posla, sigurnosti, baviti intimnim, egzistencijalnim problemima kad mu je ugrožena osnovna fizička egzistencija? Bergman je na pitanja fizičke egzistencije bio neosjetljiv, ali ne jer je bio nehuman, nego zato što o takvim pitanjima nema smisla razmišljati - treba ih riješiti.
Za pitanje gladi treba akcija, odnosno hrana, ne misao. Ali kako riješiti pitanja smrti kao takve, postojanja Boga, smisla života, odnosa žene i muškarca u braku ili obitelji kao osnovne ljudske zajednice? Bergman kao da kaže da je normalno umrijeti od gladi, ali nije normalno umrijeti gladan smisla života jer hrane koja će utažiti tu glad nema. I čini se da je nikad nije ni bilo.
Ni u srednjem vijeku, o čemu govore njegovi filmovi "Sedmi pečat" ("Det sjunde inseglet", 1957.) i "Djevičanski izvor" ("Jungfrukallan", 1960.), ni na prijelazu stoljeća kao u filmu "Krici i šaputanja" ("Viskningar och rop", 1957.), a ni u suvremenom svijetu, što nam pokazuju filmovi poput, na primjer, "Tišine" ("Tystnaden", 1963.) ili "Stradanja" ("En passion", 1969.).
Posljedica takvog fokusiranja isključivo na psihološka i metafizička pitanja čovjekove egzistencije bila je da je s vremenom Bergman jednostavno postao manje zanimljiv. Vremena su se promijenila, sustav kino distribucije također, pa i ukus publike te hijerarhija važnih stvari u filmskoj umjetnosti i povijesti.
Nekad hvaljeni Bergmanovi filmovi nestali su sa svjetskih lista najboljih filmova (osim "Persone" iz 1966., koja se drži na 17. mjestu), a na sveučilištima gdje se predaje film Bergmanov je opus sveden na nekoliko filmova: "Sedmi pečat", "Divlje jagode", "Persona" i, možda, "Krici i šaputanja".
U jednom zanimljivom švedskom dokumentarnom filmu pod naslovom "Nepozvani kod Bergmana" ("Tresspassing Bergman", 2013.), skupina filmskih redatelja hodočasti na otok Faro te obilazi kuću i imanje gdje je Bergman živio i radio od šezdesetih godina do smrti 2007. Neki se, poput Meksikanca Inarritua, ponašaju kao da su u crkvi, puni strahopoštovanja što uopće kroče u svetište redatelja kojeg obožavaju. Drugi se, poput Larsa von Triera, sprdaju tvrdeći da je Bergman sve do smrti bio opsjednut seksom i da je po cijeloj kući samo masturbirao.
Treći kopaju po njegovoj kolekciji filmova na VHS kasetama i čude se da među njima ima hitova poput "Umri muški" ili "pornografskih" filmova kakva je "Emmanuelle". Malo tko govori o Bergmanovim filmovima i njemu kao filmskom umjetniku. To se valjda podrazumijeva, ali ono što se podrazumijeva nisu ni ljubav ni poštovanje.
Poznati redatelji koji hodaju Bergmanovim imanjem i njegovom kućom ponašaju se poput paparazza u potrazi za pikanterijama, baš kao što su se švedski novinari ponašali prema Bergmanu cijelog njegova života, pišući naveliko o njegovim brakovima, devetero napuštene djece, ljubavnim aferama, skandalima u kazalištu, maltretiranju suradnika na snimanju, bijegu iz zemlje nakon neosnovane optužbe za utaju poreza i još koječemu, a vrlo malo o njegovim filmovima.
Nastavak na sljedećoj stranici...
Ni švedska javnost, a ni švedski filmaši, nisu ni za života podnosili Bergmana i njegove filmove, a danas je situacija gora nego ikad. Općeprihvaćeno je stajalište da je kao umjetnik precijenjen, da je bio "švedski egzotični izvozni proizvod" te politički idiot koji je prije i tijekom rata obožavao Hitlera, da je tipičan sebični malograđanski desničar, plod autistične zatucane švedske provincije, kao i nasilnik prema ženama, posebno glumicama, koje je seksualno izrabljivao gore od zloglasnog američkog producenta Harveya Weinsteina.
Kad se spoji žuta znatiželja poznatih redatelja i tradicionalna švedska nesnošljivost prema svojem najznačajnijem, ne samo filmskom redatelju, nego i umjetniku 20. stoljeća, dobiva se portret švedskog gospodina Hydea, monstruoznijeg od zlikovca iz Stevensonove priče. Za takvu sliku o sebi najviše je zaslužan sam Bergman jer se, među svim velikim redateljima u povijesti filma, najviše bavio samim sobom. Svi njegovi filmovi su autobiografski te se bave onim što je doživio, osjećao i mislio.
On u svojim filmovima doslovno preuzima Sokratov filozofski savjet "spoznaj samoga sebe" i bavi se samo onim o čemu zna sve ili barem više od drugih ljudi. I pritom je pošten, bavi se uglavnom crnim stranama samoga sebe i strahovima od svega što je nemoguće objasniti. Iako se u velikom broju filmova, poput vjernika, bavi pitanjem vjere i Boga, Bergman je bliži znanstveniku koji secira samoga sebe i stvara traktate o bolestima koje je prepoznao i preživio.
Čak i njegovi najblaži i najpitkiji filmovi, poput "Ljeta s Monikom" ("Sommaren med Monika", 1953.) ili ljubavne komedije "Osmjesi ljetne noći" ("Sommarnattens leende", 1956.), imaju trenutke samospoznaje i suočavanja s onim što je nerješivo, kao u prizoru u kojem Harriet Anderson, koja glumi Moniku, nakon svega što proživi s dečkom, okrene lice kameri i gleda nas, dakle publiku, direktno u oči, bolno, drsko, izazivački, s pitanjem u očima.
Takav je kadar bio nemoguć u Hollywoodu, a i u manjim kinematografijama, jer to predstavlja ne samo rušenje četvrtog zida između ekrana i publike, nego i rušenje iluzije da je ono što gledamo na ekranu fikcija. Od tog kadra Harriet Anderson iz "Ljeta s Monikom" pa sve do posljednjeg od više od šezdeset filmova, koliko ih je režirao, Bergman je ljudsko lice, odnosno krupni plan glumca koristio bolje i dojmljivije od svih redatelja u povijesti filma, osim možda Sergia Leonea, čiji su krupni planovi sasvim različiti i manje služe otkrivanju samoga sebe, a više sakrivanju i pretvaranju likova, kako glavnih, tako i sporednih, u ikone jednog davnog mitskog, odnosno filmskog doba.
Bergmanovi glumci, što je osobito važno, nemaju šminke na licu. To su krupni planovi golih lica, kože sa svim nesavršenostima, borama, mrljama, tragovima radosti i ožiljcima boli, ogoljeni kao da su licima skinute sve maske kojima se, kao i svaki normalan čovjek, skrivaju od drugih ljudi, najviše od onih koji su im najbliskiji.
U Bergmanovu filmskom svijetu i njegovim modernističkim postupcima nije toliko važna bliskost između junaka, čak ni onda kad im se lica stapaju u jedno zajedničko, kao u "Personi", nego je važna bliskost između lica junaka i gledatelja.
To je sasvim osoban, manje stilski modernistički, a više refleksno osjetilni, intuitivan postupak zbližavanja publike s filmom, a plod takve fokusiranosti na živi reljef ljudskog lica je da svi glumci koji su glumili u Bergmanovim filmovima u njima ostvaruju vrhunske, nezaboravne uloge, dok su u većini filmova drugih redatelja njihova lica, unatoč velikom talentu, sasvim obična, često plošna i bez izraza. Bergman, koji je osim šezdeset filmova, u kazalištu režirao 170 predstava, bio je jedan od najboljih redatelja glumaca.
Krajem sedamdesetih u tekstu pod naslovom "Intimno mučilište Ingmara Bergmana" napisao sam: "Problem s Bergmanom je jednostavan: njegovi su filmovi previše loši, a da bismo ih mogli uspoređivati s filmovima Ozua i Renoira. Istovremeno, oni su previše dobri, a da bismo ih mogli zanemariti. Bergman je režiser čije filmove volim mrziti".
Još mislim da Ingmar Bergman kao redatelj nije ni tako dobar kao Ozu i Renoir, no to ne znači da nije velik, jedan od najvećih u povijesti filma. Danas ne bih napisao da su njegovi filmovi "previše loši", jer je ono što sam davno smatrao lošim bila estetska predrasuda. Bergman, naime, nije dobar učitelj filma i režije, poput Ozua, Renoira, Hitchcocka ili Dreyera. On nema stil, osobni filmski jezik i univerzalni način stvaranja prepoznatljivog filmskog svijeta.
Kad ga netko pokušava oponašati, odnosno učiti od njega, poput Woodyja Allena u "Interijerima" ("Interiors", 1978.), može u najboljoj učeničkoj namjeri napraviti, što se Allenu i dogodilo, jedan od svojih najslabijih filmova jer pokorno i obožavateljski preuzima Bergmanovo teturanje filmskim prostorom i vremenom. Oponašanje Bergmana nužno je smiješno, a u tome su posebno efikasni i uspješni, na primjer, montipajtponovci, koji ga uspješno parodiraju.
Bergmanov je modernizam manje estetski smišljeni sustav, a mnogo više osobni refleks koji bira najdojmljiviji i najkraći put do cilja, bez obzira na estetska sredstva. Bergman je estetski makijavelist koji ne preza ni od najapsurdnijih postupaka, a zahvaljujući svojem golemom daru nikad ništa ne ispada apsurdno i smiješno.
Što ni ne može jer nema smisla za humor. No to je sasvim druga priča za koju ni najvjerniji poklonici Bergmana, poput Michaela Hanekea, nisu spremni. Za mene osobno problem s Bergmanom danas je vrlo jednostavan i bolan. Nedostaje mi, možda više nego redatelji koji su mi bliskiji, baš zato što je sasvim različit od svih, što se bavi, kako sam kaže, nerješivim problemima s kojima se možemo suočiti kad smo sami, bez ičije podrške i pomoći.
Ako i jest gospodin Hyde, kako tvrde njegovi švedski sunarodnjaci, Bergman je Hyde koji je svojim genijalnim filmskim zločinima ostavio ožiljke na 20. stoljeću, a ti su ožiljci još krvavi i pitanje je hoće li barem početi zarastati u našem, 21. stoljeću.