Predstave “Braća Karamazovi”, a riječ je o dvjema prema romanima F. M. Dostojevskog koje se ovih dana igraju uzastopnim večerima u Zagrebačkom kazalištu mladih, trenutačno su najintrigantnije domaće kazalište. Dokaz da ono može (ili mora?) biti vibrantno svemu ususret i svemu usprkos. Linda Begonja u tim predstavama briljira ulogom Grušenjke, što je gotovo usputna činjenica jer se njezina izvedba sretno upotpunjuje s jednako angažiranim ansamblom na sceni. Teorijska abeceda teatra po kojoj se zna da nije autor taj koji kontrolira značenje, nego se ono uspostavlja igrom predstave u dinamici konteksta, uglavnom zvuči nategnuto i blijedo: sve do onoga trenutka što na sceni potvrđuje njezinu nevjerojatnu točnost. I da, taj trenutak “kleša” teatra i zajedničkog turobnog realiteta uspostavlja se u “Karamazovima”, u režiji Olivera Frljića, koji uz dramaturginju Ninu Gojić potpisuje dramatizaciju i adaptaciju teksta. A ako postoji stabilna konstanta Frljićeva pristupa, ta je u činjenici posvećene suradnje redatelja i izvođača na sceni, uvijek je u ideji suatorstva. Zbog toga s Lindom Begonjom razgovaramo (i) o ideji predstave, a ne jedino njezine glumačke interpretacije. Odgovornost igre i preciznost njezina dubljeg smisla u teatru i izvan njega Begonji su profesionalni prioriteti, gdje god nastupala: u matičnom Kerempuhu, gdje trenutačno igra u Moliereovu “Škrtcu”, na glumačkom gostovanju u ZKM-u ili na drugim europskim pozornicama na kojima često sudjeluje na projektima i predstavama Olivera Frljića, koji je i njezin životni partner. “Karamazovi” jesu poliperspektivan izazov, jednako za autore, kao i za publiku, stoga i osnovni fokus ovoga razgovora.

Express: Aktualnost rata Putinove ruske vojske protiv Ukrajine nametnula se kao ‘intervencija u praksu’ kazališne igre ruskog klasika. Pa kad politički kontekst intervenira u tkivo predstave koja se bavi temeljnim idejama-simbolima Fjodora Mihajloviča Dostojevskog, situacija se doima nadrealnom? Putinov govor od kojeg se ledi krv, prijetnja da će ‘napraviti ono što svijet još nije vidio’ demonski je glas, kao da ga je izrekao lik imaginarija Dostojevskog. A taj je ‘glas’ ujedno i cinična potvrda poetike (post)brehtijanskog teatra u kojemu je (ne samo) teatarsko vrijeme uvijek fraktalnog karaktera... Taj ste govor uključili u predstavu, a da to niste napravili, riskirali biste svjesnu laž?

Brecht forever, što se mene tiče. Spominjete paradoks realnosti i nadrealnog, a Brecht govori da u umjetnosti nema vječnih vrijednosti. I čini se da upravo ovom predstavom potvrđujemo činjenicu da je naša, dakle kolektivna, potreba za dubokim i čvrstim tlom neizbježno u političkom teatru. Gotovo kao nužnost smjelosti i opredjeljenja u ovom globalnom trenutku rata, u koji smo upali kao u crnu rupu. A trenutak povijesno-dokumentarnog Putinova govora pokazuje se kao ‘horror vacui’, živa intervencija u naš teatar kao jedina moguća opcija u karakteru pristupa kazališnom radu kod redatelja poput Olivera Frljića. Redatelj koji ispituje neuralgične točke društva u kojima radi, ispituje neurološku bol, moć i estetiku političnog u kazališnom prostoru, neizostavno osjeća puls kazališta kao svakodnevice. I da, i za redatelja i za nas kao ansambl, ignorancija ratne činjenice bila bi nedopustiva laž i kukavička nijemost. Kad se, naime, dokumentarizam suvremenosti spoji s tekstom pisca koji se, kako lijepo kaže Nataša Govedić, ‘ne boji ludila’, kad se taj nevjerojatan spoj srodi s likovima koji nikad ne kreću iz nulte točke i nisu racionalni, nego polaze iz afekta, tad osvajamo prostor i vrijeme igre. A igra, zapravo, počinje već od ironično intoniranog uličnog plakata postavljenog u srcu Zagreba na Cvjetnom trgu ispred Crkve sv. Preobraženja Gospodnjeg i pripadnoga grafita koji kaže: ‘Ne dirajte Rusiju’. I taj nas logično navodi na Brechtov kratak i točan odgovor: ‘Ne buljite tako romantično’. Doista, mislim da se na pozornici ZKM-a dogodio antologijski trenutak deziluzije.

Express: Kako ste se osjećali u trenucima brze mijene ratnih događaja, slutnje da realnost postaje (demonski) suigrač? Anksioznost ratnih stradavanja nama je jako svježa stvar, a rat koji pratimo na digitalnim platformama je nova, drugačija vrsta anksioznosti? Što bi bila obrana od takvog stanja, je li takva uopće potrebna? Kazališna rampa se, naime, odjednom lako briše i pretvara u agresivnu rusofobiju?

Jako teško to podnosim. U nekoj globalnoj tuzi živim dane. I voljela bih biti optimist, ili pak najveći egoist na svijetu da mogu reći: ova gnjilež me se ne tiče, ovaj plač me se ne tiče, ovi ljudi me se ne tiču, ali ne mogu, ne ide mi. Ne mogu reći nitko vas ne gleda, možete mirne duše umrijeti sa svojim srušenim gradovima, goli, sa svojim praznim tanjurima. Ali se isto tako svakoga dana pitam jesam li licemjerna? Jesam li jednako reagirala na rat u Siriji, neki treći rat, na gladnu, mrtvu djecu u Somaliji?

Mali je korak od malograđanstva do lažnog prosvjetiteljstva. Taj ‘korak između’ je čista, tupa nemoć. I strah. Rusofobija je opasan, mračan, ponižavajući teren. Degradacija i diskriminacija zbog ‘krive’ nacionalnosti. Rusofobija bi bila Putinov uspjeh, ne dajmo mu gušta. Naš je protivnik Putinov rat i njegov totalitarni režim, a ne čitava ruska nacija, koja je također Putinova žrtva. Vjerujem da većina Rusa ne želi ovaj rat, da ne žele ikakav rat i da ih taj režim nikad nije predstavljao kao pojedince. Ali ako pomislim o minimumu dobrog iz svega, na nekom privatnom polju, tu je i neka vrsta privatne pobjede u pokušaju života dana za danom, u oblikovanju dnevne rutine, ali i u suočavanju s pitanjem vlastite zablude i naivnosti u realnosti globalnih zbivanja. U teatru, ipak, još osjećam život u sebi, radost igre na sceni. Pogotovo trenutačno, u ‘Braći Karamazovima’. Osjećam pripadnost ansamblu, osjećam da nešto osjećam, da ovaj život nije besmislen: čak i kad se čovjek osjeća ‘pogrešno’, čak i kad pogrešno misli ili pogrešno djeluje.

Express: Kako biste, ukratko, opisali lik Grušenjke koji igrate: taj je u dualnoj, ali i zrcalnoj sponi s likom Katerine Ivanove? Draž igre likova Dostojevskog je, koliko shvaćamo, u slobodi da pronose vlastiti habitus junaka, ironijski prema svakoj psihologizaciji: putanja je uvijek individualistička? Pa kakav ste motivacijski prostor imali i koristili u igri?

Često u teatru radim iz inspiracije, nekih referenci koje mi otvaraju osobna polja kreativnosti. U ‘Karamazovima’ ta intuitivna potreba možda i nije bila tako snažna jer me otpočetka nosila sama adaptacija, ali i kontekst koji Oliver stvara na probama: iz tišine, ritma, glazbe, strukture, slika i, najvažnije, direktno iz ljudi koji na sceni surađuju. U ovom procesu sam, ipak, imala neku intuitivnu potrebu ponovno pogledati seriju ‘Berlin-Alexanderplatz’ Reinera Wernera Fassbindera, čiji sam veliki obožavatelj. A radnja predstave počinje in medias res, svi likovi ‘Braće Karamazovih’ u obje predstave počinju u maniji izgovorenih misli, na trenutke primjenjujući melodramski žanr - da bi se već sljedećeg trenutka ta struktura rastočila u nekom drugom stilskom i estetskom okviru. Kod Grušenjke me pak najviše zanimalo ono što je Susan Sontag označila terminom ‘heroic violation’, odnosno ‘junačkim prekršajem’. Ono nešto, u liku pounutreno kao halucinacija ‘izvanjske’ slike i pripadno izgovorenog, bez puno psihologizacije. Jer je psihologizacija opasan i kriv teren za likove Dostojevskog. Zapravo, za glumca je neopisivo zanimljivo odmaknuti se od klasične psihologizacije dramskog luka: time se iznevjerava horizont očekivanja. Polje igre je, naime, mnogo šire u polifoniji i kontradikciji kako likova, tako i strukture romana. I eto, kod Grušenjke je za mene bilo važno upravo ono što se kod Fassbindera često naziva ‘stanjem bivanja’, u slijedu kaotičnih sila koje je pokreću. Scenama sam pristupala u takozvanom ‘task acting sistemu’, tretirajući ih kao zasebne dramaturške cjeline.

Express: Grušenjka svoju manipulativnu prirodu vodi superiorno, svjesna socijalne manipulacije: jer se svaki lik u (Frljićevim) ‘Karamazovima’ bori s karamazovštinom u sebi, svaki je manipulativan na svoj način? Kakva bi ‘junakinja našega doba’ bila vaša Grušenjka?

Grušenjka našega doba je žena slobodna od društvenih normi, emancipirana i jednako ironična do bola, sva u poruzi ljudskim idealizacijama - podjednako muškim i ženskim. Kao žena emancipirana vlastitim kapitalom, jedino onim koji je sama stvorila kao otuđena žena koja izranja iz blata i pokušava preživjeti u opsesivnom sustavu, ne dopuštajući da je samelje socijalna aždaja. Grušenjka viče: ‘Kad bih ja bila Bog, ja bih svima sve oprostila... Lijepo je živjeti na ovom svijetu iako smo mi svi gadni...’. Pri tome si dopuštam da budem možda zadnja romantičarka i kažem da se, na kraju, ta žena ipak iskreno i jako zaljubila u Dimitrija Karamazova. Ili je i to varka? Dobrih, naime, nema u ‘Karamazovima’.

Express: Karamazovština je ključna paradigma i prvi motiv pitanja ‘koliko je slobode’, u organizmu svačije fatalne kontradikcije, nerješivo zauvijek? U tom smislu je pitanje ‘tko smo mi Dostojevskom’ poštenije od školske transpozicije ‘velikog romana’ u suvremenost zlog 21. stoljeća? Pa kad tako prihvatimo stvari, opet smo u problemu: kazalište je blagotvorno koliko i cinično. Kako, dakle, razmišljate o kazalištu kroz iskustvo ‘Karamazovih’: predstava je detonirala mnogo dalje od scene, publika je to osjetila.

Predstave detoniraju dalje, odjekuju u monogočemu, slažem se. I nije to samo radi frenetičnosti i fanatičnosti izvedbi ansambla koji izgara stvarajući igru u pravom smislu riječi, nije to jedino ni u svježini adaptacije i uvijek pametnom Oliverovu pristupu da te natjera da kao izvođač ideš dalje, da kopaš po sebi i izađeš iz izvođačke komforne zone, nego i u tome da u fikcijskome materijalu prepoznamo neko svoje privatno emocionalno iskustvo. Pri tome ovdje mislim jednako na nas izvođače, koliko i na one koji gledaju. I jedino tako, jedino tad nema tog ‘straha od velikog pisca i velikog romana’. Pitanje je negdje drugdje i ono glasi: kako ponovno proizvesti kulturnu evoluciju? Kazalište je medij itekako otvoren za to pitanje. Ponovno, pogotovo u slučaju ‘Karamazovih’, jer se bavi moralnim i duhovnim padom naše epohe. Epohe kao giljotine nad našim glavama.

Express: U predstavama ‘Sve sretne obitelji nalik su jedna na drugu’ i ‘Svaka nesretna obitelj nesretna je na svoj način’, tematski okvir je zacrtan. Prva predstava prati narativnu liniju društveno situirane obitelji Karamazovih, dok druga otvara svijet klasno depriviranih u obitelji Snegirjevih. Ali djeca, djeca!, kako je vapio Dostojevski: djeca su nesretna u obje obitelji. Dostojevski je smatrao da je, za razliku od patnji odraslih, ‘patnja djeca nešto novo na svijetu’, nešto bez prethodne krivice. No jedno je kršćanski sentimentalizam, a drugo represija nad djecom u ‘odgojno obrazovnom procesu’, što se u predstavi, primjerice, dotiče uprizorenjem ‘školskog sata’ koji izgleda hiperrealistično u odnosu na suvremenost odgoja i obrazovanja. Infantilizacija društva odlika je odraslih, djeca ne mogu pobjeći represiji sistema, to je fakat? To je ona depresija (obrazovnog) sistema u kojemu se Dostojevski apsolvira kao ‘veliki kanonski autor’, bez dubljeg značenja?

Ni jednu ni drugu predstavu ‘Karamazova’ nije moguće jednoznačno dekodirati. Postoji toliko značenjskih slojeva, toliko asocijativnih linija, što, naravno, ovise o oku gledatelja, o otvorenosti prema onome što se gleda i osjeća, ali i o nekoj vrsti predznanja koju gledatelj može ili ne mora imati. To svakako pridonosi i pitanju na koji način se može doživjeti osobna i kolektivna odgovornost, koja se kao pitanje proteže u čitavu Oliverovu autorskom opusu. Problem patnje djece kojom se posebno bavimo u drugom dijelu predstave, gdje je i čitava jedna društvena klasa na neki način prognana, postavlja dekonstrukcijske prizore slika i tekstova što pitaju o iskupljenju pojedinca i čitave klase. To je ono s čime obje predstave polemiziraju: tim više što se glumci pojavljuju u dvostrukim ili čak trostrukim ulogama kroz obje izvedbe. Neumitno ‘rastakanje’ identiteta uprizoruje se njihovim izvedbenim zrcaljenjem. A škola kao institucija postaje mjestom sukoba različitih ideoloških pozicija, kao prizorište jalove hipercitatnosti. Revolucija, u ovom slučaju kao simbol, na kraju uvijek poždere vlastitu djecu. Svi simboli ideologija postaju tek oružje za hologram propasti istih tih ideologija. Recimo, predstave Tadeusza Kantora gledala sam kao inspiraciju svoje igre, za drugi dio ‘Karamazovih’. U obje izvedbene večeri na sceni ponavljamo isto pitanje: ‘Ako svi moraju patiti da bi patnjom zaslužili vječnu harmoniju, što se to djece tiče? Zašto su i ona postala materijal kojim se treba pognojiti nečija buduća harmonija?’. Eto vam odgovora na pitanje.

Express: Dostojevski dolazi u zao čas: nakon potresa, u suspensu nove pandemije, u srcu rata. Ili u najbolji čas? Ako je apatija status na globalnoj i intimnoj razini pitanje je, navodno, u tome želimo li biti pasivni ili aktivni promatrači? Kao da je to stvar jednostavne odluke?

Ne želim vjerovati da živimo u vremenu praznine. Uvijek ću biti optimistična, koliko god mi u ovom trenutku bilo teško boriti se s tuđim iracionalnim postupcima. Koliko god mi bila tegobna borba s vlastitim strahovima. Jer volim biti na onoj strani gdje pijetlovi ujutro pjevaju svoju pjesmu. Možda se to zove odlukom, možda je to dokaz općeprisutne ‘suvremene individualnosti’. Ili jednostavnije? Hrabrost bivanja u aktualnom svijetu, to je već mnogo.

Express: Na terenu kazališnog rada kako se osjećate? Vrijeme pandemije je, moguće, donijelo i nešto dobroga? Primjećujemo da se o kazalištu govori više nego prije. Svatko voli živu izvedbu, ali navikli smo i na prednosti snimki ili internetskog prijenosa. Osim toga, pauperizacija života dodatno je elitizirala teatar. Pa u kakvom je tipu teatra ključ bolje budućnosti?

Teatar za mene postoji da bi afirmirao slobodu mišljenja i jednu važnu rečenicu: ‘Kad bih samo mogao nešto osjećati, dok gledam!’. Je li takvo, imaginarno, značenje slobode danas dovoljno doista ne znam. Mudar humor i smijeh siguran su alat i oružje, to su dokazi umjetničke slobode, ili onoga što je od te ‘slobode’ ostalo. Ne znam zašto je smijeh i dalje tako podcijenjen u kazalištu. U ‘Karamazovima’, naprotiv, pametnoga humora ima u izobilju. Jest, to je onaj ledeni osmijeh: ali organski, prisutan, ima ga u nama.

Express: Kako su vas promjene kojima svjedočimo promijenile na raznim planovima? Svakoga su promijenile, nepovratno: slažete li se, primjećujete li to u ljudima oko sebe? U čemu je radost dana?

Radost dana. Kako lijepe riječi! Radost koja se dijeli, umnaža. Voljela bih biti toliko radosna, da to postane zarazno za druge. Radost kao zaraza, moćnija od COVID-a: e to je izazov! A to ipak imam na sceni, tu radost igre. I radost dana trebala bih potražiti ondje gdje su veliki duhovni majstori davno rekli: u trenutku. Učim.

Express: Spominjali ste u nekoliko navrata da se spremate režirati? U kojem smjeru idete, koje teme vas zaokupljaju kao redateljicu/glumicu?

Ah, već sam sebi dojadila s profesionalnim prioritetima i izlaskom iz komforne zone glumice. Afiniteti mi se nisu promijenili, ozbiljno razmišljam o režiji, sazrijevam i usput ne znam što me još koči, nedostatak ambicije ili strah od neuspjeha. Oliver Frljić mi se nudi za dramaturga, a toga se i bojim, svi će požuriti reći da mi je on sve izrežirao, a ništa ja! Šalim se, naravno. Zanimaju me snovi kao ishodište promjena perspektive društvene stvarnosti, onakve kakva jest. Kako, naime, teror stvarnosti i aparat društvene represije utječe na onoga koji živi ‘tako da sanja’, na koji ga način usmjerava ili izobličuje? Heiner Müller je beskrajno intrigantan autor u tom smislu, za mene. A to je onaj redateljski ‘odmah u glavu’, najteže! Zašto ne, vidjet ćemo.

Express: Igrate puno u matičnom kazalištu Kerempuh, a igrali ste i na mnogim drugim pozornicama. Rad glumaca mnogo ovisi o redateljskom pristupu, ali je li to jedina razlika? I što bi bila temeljna razlika osjećaja teatra, njegove uloge i pristupa u društvu, u komparaciji iskustava: ima li takva usporedba za vas smisla?

Čini se da smo stalno ‘na kraju’ nečega. Na kraju epohe, na kraju humanizma, na kraju modernizma, na kraju civilizacije, kraju ovoga i onoga... Jedino što znam jest to da me ne zanima pogled bez žudnje. Svojevrsna ‘igra žudnje’, to je ono što oduvijek želim u teatru. A o publici ‘zreloj’ za umjetnost govorio je još Hegel, ta kontradikcija ili paradoks ukusa publike je uvijek izazov po sebi. Otvarati se publici, iz kontradikcije svojih privatnih i glumačkih iskustava, to je vječni suspens. I kad se osjećam loše, želim jedino sanjariti. Probuditi inspiraciju, gledati predstave Pine Bausch, ‘Forced Entertaimenta’, ludog Franka Castorfa. Shakespeareovi ‘Soneti’ u režiji Roberta Wilsona su moja hrana za utjehu: ‘Sonet broj 29’, recimo, kakva uspavanka očaja i nade... Eto, to preporučujem, provjerite.