Nedavno je premijerno izvedena u Teatru ITD Ionescova rijetko izvođena apokaliptičnu tragikomedija “Kralj umire” u sjajnoj režiji svestranoga kazališnog redatelja Ivana Planinića. U toj predstavi vidljive su sve karakteristike njegovoga kazališnog rukopisa – odmak od psihološkog realizma i naglasak na pokretu i svjetlu, što donosi prijeko potrebno osvježenje zagrebačkoj kazališnoj sceni. Tome, dakako, uvelike pridonose i mladi glumci, posebno Domagoj Janković, njegov stalni suradnik, i redateljeva ljubav prema apsurdu. Životna priča Ivana Planinića malo je drukčija od priča njegovih kolega: dolazi iz Mostara i prvo je diplomirao pravo, zatim je 15 godina bio televizijski voditelj u Programu za djecu i mlade na HTV-u, potom je završio režiju na Akademiji dramske umjetnosti, a onda, oboružan iskustvom, entuzijazmom te komadima ludosti i hrabrosti, pokrenuo KunstTeatar. Taj čudesni mali teatar na Trešnjevci uspio je u nepune tri godine svojim urbanim temama i drukčijim pristupom kazalištu privući mnogobrojnu publiku i postati kultno mjesto nove generacije kazališnih gledatelja. Osim što režira u KunstTeatru, Planinić je radio u velikim institucionalnim kazalištima. Režirao je u splitskom i varaždinskom HNK te u ljubljanskome Mini teatru, a nakon Ionesca čeka ga treća suradnja s Kazalištem slijepih i slabovidnih, gdje će raditi predstavu prema Harmsovim tekstovima. Zatim će u KunstTeatru režirati komad “Dobar, loš, mrtav 2”, nastavak predstave kojom je to kazalište počelo svoj put, a nakon toga bi trebao raditi na idućem Festivalu Miroslava Krleže, vjerojatno “Izlet u Rusiju”, te u Kazalištu lutaka u Zagrebu Šenoinu povjesticu “Kugina kuća”.
Express: Zašto ste izabrali Ionescovu tragikomediju ‘Kralj umire’, koja se rijetko izvodi u kazalištima – zadnja adaptacija bila je 1967. godine u režiji Tomislava Durbešića, također u Teatru ITD?
Zato što korespondira s našim vremenom, apokaliptična je i najavljuje prirodne i kulturne katastrofe, koje se i nama događaju, pa je u tom smislu i aktualna. Korespondira i s nekim mojim nagnućima i afinitetima u kazalištima, a to je pitanje apsurda i odnosa prema smrti, odnosno prema strahu od smrti te kako taj strah prožima pojedinca i kolektiv. Taj je Ionescov tekst alegorija koja nas upozorava na sve ono čega se nismo spremni odreći, odnosno čega se bojimo odreći.
Express: U središtu predstave ‘Kralj umire’ je figura kralja Berengera I., koji umire, ali taj Ionescov tekst zapravo je alegorija smrti, odnosno kraja kraljevstva, tj. države. Koje su poveznice s našim vremenom i prostorom?
U tom tekstu Ionesco nas upozorava na strah od kraja kao posljednjeg utočišta smisla, govoreći nam da je smisao najjači kad se od nečega trebamo rastati, odnosno kad nešto trebamo završiti. Ovdje Ionesco koristi alegoriju kraja kraljeva života i kraja kraljevstva kao svih mogućih krajeva, a ja sam se u predstavi bavio najviše krajem ega, narcističkog pogleda, dakle odvajanja od samoga sebe i svog Ja. Kako su u tekstu kralj i kraljevstvo jedno te isto, onda je to i kraj države, pa možemo govoriti o individualnim i kolektivnim krajevima, pa onda i o kraju predstave. Jer je strah od kraja predstave ujedno strah od vlastitoga kraja, ali i od kraja kraljevstva, u našem slučaju od kraja države, koja god to bila.
Express: Na koji ste način tretirali taj tekst Eugena Ionesca, predstavnika antidrame i teatra apsurda, s obzirom na to da ga nije lako postavljati i da se danas smatra nedovoljno izazovnim?
Kad sam radio adaptaciju tog Ionescova teksta ‘Kralj umire’, ostavio sam integralnu verziju, samo sam ga komprimirao, što znači da sam odabrao ono što mi treba i nešto preradio žanrovski zbog songova. Bilo mi je problematično to njegovo gomilanje apsurda, što danas nije toliko zanimljivo kao što je bilo u vrijeme u kojem je komad napisan, jer smo se danas na sve to već naviknuli. Zato sam adaptaciju pokušao raditi po principu dobro skrojenoga komada da bi svaka dramska situacija i prizor imali jasan slijed i sve se događalo po principu kauzaliteta. U adaptaciji sam istodobno bio ‘za’ Ionesca, pa sam tako izvukao sve što me privuklo tom dramatičaru, ali i ‘protiv’ njega te sam tu antidramu pokušao učiniti i klasičnom. Time sam ostvario balans.
Express: U predstavi je vidljiv vaš redateljski rukopis, od rada s glumcima, preko naglašenog pokreta, do znalačkoga korištenja svjetla kao važnih kazališnih elemenata. Kako biste definirali svoj jezik i kazališnu estetiku?
Definitivno idem prema pomaku u tretmanu pokreta i svojevrsnoj artificijelnosti, dakle prema otklonu od klasičnog psihološkog realizma u izvedbi, što se kroz kontinuirani rad prepoznaje kao svojevrsni rukopis. Ne mislim da psihološki realizam ne može dati dobre rezultate, ali moj unutrašnji kazališni senzibilitet gura me prema tom otklonu. A Ionesco je podatan, baš kao i ostali predstavnici apsurda, za takav pristup jer na tekstualnoj razini dovodi u pitanje klasičnu dramsku strukturu.
Express: Još ste u vrijeme studija režirali predstave ‘Gospođica Julija’, zatim ‘Elza hoda kroz zidove’, ‘Ponoć’ i ‘Doviđenja, djeco’, koja je zapravo bila okidač za osnivanje KunstTeatra. Zašto ste pokrenuli nezavisno kazalište?
KunstTeatar pokrenuo sam s Domagojem Jankovićem i producenticom Romanom Brajša, a poslije nam se pridružio širi krug naših kolega s Akademije. Kad smo diplomirali, vidjeli smo da se teško izlazi na kazališnu scenu i da nam je budućnost neizvjesna. Shvatili smo da bi najbolji i najhrabriji put bio osnovati vlastiti teatar i tako se pozicionirati na kazališnoj sceni. Dakle, nismo htjeli postati po inerciji dio nekoga kazališnog miljea nego smo odlučili sami stvorimo svoj kazališni milje, koji bi bio prepoznat, a nama omogućio da postanemo vidljivi na kazališnoj karti. Bili smo svjesni da je taj put najriskantniji, jer može uroditi neuspjehom, ali to nas nije pokolebalo. Zapravo, takvim ulaskom na kazališno tržište postupili smo malo poduzetnički, ali ne u financijskom nego u smislu kulturnog pothvata. Naša osnovna ideja bila je da u pristupu budemo istraživačko, a u plasmanu održivo kazalište, što je za naše prilike vrlo neobično. No mi imamo takav senzibilitet i želimo raditi predstave koje su nove i drukčije, ali nisu hermetične, a također nisu samo za kolege i obitelj. To smo u mnogim predstavama i uspjeli. KunstTeatar ubrzo se profilirao kao generacijsko kazalište. Na početku smo radili predstave koje su se mogle svesti pod isti estetski grozd, ali s nizanjem produkcija i dolaskom novih ljudi postali smo platforma za sve one koji se u tim minimalnim financijskim okolnostima žele baviti kazalištem.
Express: Jednom ste izjavili da su predstave KunstTeatra namijenjene publici koja je odrastala na TV serijama, stripovima, filmovima i spotovima te da je to zapravo pop kazalište. Što to znači?
Kazalište ima prizvuk visoke kulture, gledatelji nisu sigurni smiju li se ili ne smiju nasmijati. Dakle, doživljava se kao nešto vrlo ozbiljno, kao kad jednom godišnje vozite auto na tehnički ili idete na sistematski pregled. Mi imamo drukčiji pristup kazalištu: želimo da kazalište postane mjesto na kojem se konzumiraju kulturne potrebe na svakodnevnoj razini, pa birate između koncerta, kazališta ili kave s prijateljem. Da bismo to uspjeli, morali smo u pristupu kazalištu donijeti nešto novo, a istodobno ne biti hermetični, tako da nitko ne zijeva na predstavama, iako predstave na kojima se zijeva često znaju biti vrlo dobre. Time smo privukli i pop publiku, koja je zadnjih 20 ili 30 godina odgajana na vizualnoj kulturi, dakle na stripovima, TV serijama i filmovima, i koja možda do sada nije išla često u kazalište jer nije nailazila na adekvatne teme koje bi komunicirale s njima. Kako kod nas uglavnom rade ljudi između 25 i 40 godina, logično je da se bavimo problemima te naše generacije, ali također su nam bliske situacije iz visoko urbaniziranog života. S druge strane, mi nismo zaposleni i nemamo klasično radno vrijeme. Kad stvaramo predstavu, radimo 16 sati na dan! Ne znamo kako će izgledati naši životi za 10, 15 ili 20 godina, ljudi su postali prekarni radnici i pitanje je hoćemo li imati sigurnost te zdravstveno i mirovinsko osiguranje. Krug ljudi s kojima se družim na nezavisnoj sceni živi prilično neizvjesno, a štiti ih jedino to što su i dalje mladi i još nemaju takav tip problema. Ta suvremenost i aktualnost tema proizlaze upravo iz takvog načina života, koji je potpuno nezaštićen nekadašnjim principima. Ne mislim da je to loše, ali je pitanje je li takav način života održiv.
Express: Kako zatvarate financijsku konstrukciju?
Naša mala dvorana, bivša teretana, koju smo adaptirali, ima 65 četvornih metara i nju je prije pandemije stalo 40, a sad samo 20 gledatelja. Mi smo s 40 ljudi održivi s predstavama s tri glumca. Sad pod epidemiološkim uvjetima održivi smo s 20 ljudi s predstavama s jednim ili dva glumca. Monodrama ‘Vic o Sizifu’ primjer je sadašnje održivosti.
Express: Postavili ste i predstavu ‘Doviđenja na nebu’, nastalu prema značajnoj knjizi ‘Razgovori s Krležom’ Predraga Matvejevića, također u KunstTeatru, u kojoj naša dva velika ljevičarska uma bilježe kulturnu povijest 20. stoljeća. Zauzima li ta predstava posebno mjesto u vašem radu?
Goran Matović, voditelj Festivala Miroslava Krleže, predložio mi je tu knjigu, koju, moram priznati, nisam do tada pročitao. Kad sam je počeo čitati, osjećao sam se kao da mi je netko otvorio vrata u neku tajnu prošlost koju do tada nisam poznavao. Ti njihovi razgovori počeli su potkraj 1967. godine, a razgovarali su sve do Krležine smrti, dakle više od deset godina, i knjiga je doživjela mnoga izdanja. Iznenadilo me što sam u knjizi prepoznavao iste ili slične situacije kakve imamo i danas, samo što je potreban povijesni, ili historijski slijed, kako bi to rekao Krleža, od kraja 19. stoljeća i kroz cijelo 20. stoljeće, da se taj konglomerat ideologija, država i ratova obuhvati jednim pogledom. A on je to obuhvatio! I onda, kad se dobije pogled na sve to, situacija se potpuno razbistri i jasno vam je kakva je današnja pozicija Hrvatske na karti Europe, kakve ima probleme i kakav je odnos spram Zapada.
Express: Radili ste u raznim kazalištima, od velikih institucionalnih pogona, kao što su HNK u Splitu i Varaždinu, preko Teatra ITD, do nezavisne scene. Koje su bitne razlike između institucionalne i nezavisne scene? Je li najvažnije pitanje slobode?
Gdje sam god radio, imao sam potpunu slobodu i nisam osjećao nikakvu opresiju. Najveća razlika je u tehničkim i produkcijskim uvjetima. Mi u KunstTeatru nemamo nikakav hladni pogon, nitko nije zaposlen, sve funkcionira gotovo volonterski i radimo iz velikog entuzijazma. Mi zapravo financiramo KunstTeatar svojim drugim poslovima. To je glavna razlika. Kada dođete u institucionalno kazalište, imate taj luksuz da koristite hladni pogon i tehničke mogućnosti koje su vam potrebne. Zato su institucionalna kazališta potrebna jer se kultura ne može svesti samo na nezavisnu scenu. U tom slučaju izgubili bismo niz znanja koja može osigurati jedino institucija. S druge strane, institucionalna kazališta su tromija jer su procedure te sklopovi poslovanja i rada mnogo zamršeniji nego na nezavisnoj sceni. Također je velika razlika u statusu. Ako se s 25 godina zaposlite u institucionalnom kazalištu, imate dvije-tri premijere godišnje i dobivate stalnu plaću bez obzira na pandemiju te možete dignuti kredit i dobiti neke druge beneficije, dakle financijski ste sigurni i zaštićeni. A na nezavisnoj sceni živite na vjetrometini. Mislim da je situacija u institucijama umjetnički manje inspirativna od one kakvu imaju slobodnjaci.
Express: Kako ocjenjujete sadašnju situaciju u institucionalnim kazalištima s obzirom na mogućnosti koje imaju mladi glumci i redatelji nakon završene Akademije?
Nisam čitao njihove strateške programe, ali pretpostavljam da je na pravnoj razini sve to dobro artikulirano, ali u stvarnosti mi se čini da nije dovoljno definirana kulturna politika i da ne postoji jasan put kako bi se mladi ljudi trebali razvijati nakon završetka Akademije. Ako obrazujete određeni broj glumaca, redatelja ili dramaturga, trebate znati što želite s njima. Bilo bi logično da postoje jasni putevi kako oni ulaze na kazališnu scenu kroz institucije, što je za sada jedino utabana staza za glumačke ansamble, ali to je loš primjer. Većina naših ansambala je prepunjena, a velik broj glumaca koji su u ansamblima rijetko se pojavljuje na sceni. S druge strane, mnogo je mladih glumaca koji se još nisu pojavili na sceni, kao i redatelja i dramaturga koji rade neki drugi posao. Zato je pitanje koji je tu cost/benefit, zašto nam trebaju ti ljudi, kako bi se oni trebali profilirati? Institucije po inerciji svog poslovanja i funkcioniranja ne redefiniraju te stvari. Kazališni ansambli i cjelokupna kazališna struktura u institucijama trebali bi biti fluidniji i propulzivniji, kao i veća fluktuacija ljudi. Nepojmljivo mi je da netko s 25 godina uđe u kazalište i ondje ostane cijeli život! Jer bi svako kazališno zvanje trebalo biti istraživačko i izazovno, glumci bi trebali glumiti u različitim kazalištima, gdje bi bili u doticaju s različitim kazališnim poetikama. Mislim da bi od toga i kazališna publika i kazališni radnici mogli imati samo koristi. Ta ustajalost institucija najveći je problem. Institucije moraju postojati zbog kontinuiteta i širokih poteza, koje nezavisna scena nikad ne može napraviti jer nema odgovarajuću infrastrukturu. Također, utjecaj politike na kulturne institucije, koja imenuju njihova vodstva na razini države ili grada, trebao bi biti mali. Politika nekoga kazališta ne smije ovisiti o tome tko je ministar kulture ili gradonačelnik! Kulturne i kazališne politike trebale bi biti mnogo trajnije od jednog mandata i odrediti funkcije određenih kazališta u razdoblju od 10 ili 20 godina. Dakle, politika bi trebala biti samo servis kazališta, a ne početak i kraj. Nažalost, sad je suprotno.
Express: U vrijeme pandemije vodila se polemika o tome koliko je Ministarstvo kulture pomagalo nezavisnim umjetnicima, bilo je mnogo nezadovoljnih, mnogi od njih prestali su se baviti kazalištem. S druge strane, velike manifestacije, poput Dubrovačkih ljetnih igara, dobivale su i dobivat će i dalje velik novac.
To je, naravno, pitanje kulturne politike, ali i straha, da se vratim na Ionesca, od kraja nečega, kao što su festivali i manifestacije. Je li potrebno da neki festivali zbog svog značajnog statusa u prošlosti i danas imaju jednako financiranje? Mislim da su Dubrovačke ljetne igre druga najfinanciranija kulturna manifestacija u Hrvatskoj, odmah nakon zagrebačkog HNK, pa se postavlja pitanje što se postiže tom količinom novca. Primjerice, u gradu koji je jedna od Top 10 turističkih destinacija na svijetu i gdje tijekom ljeta boravi 90 posto stranaca rade se predstave na hrvatskom, bez titla, a koje ne korespondiraju sa situacijom toga grada u tom trenutku. Velik dio tog novca ode samo na smještaj svih glumaca, redatelja i ostalih koji dođu raditi predstave, a za sav taj novac možete napraviti 50 KunstTeatara diljem Hrvatske. Je li kulturnoj politici važnije da ima dvije premijere na DLJI ili bi joj bilo važnije financirati male kazališne centre u 50 gradova, koji bi bili samoodrživi i dali perspektivu 300, 400 mladih umjetnika na period od deset godina. No to se ne radi zbog premijera u Dubrovniku. Nije mi namjera prozivati Dubrovačke ljetne igre niti ih ukidati, ali taj festival je primjer nečega, Ionescovim rječnikom rečeno, apsurdnog.
Express: Apsurdno je i to što između skupih ljetnih festivala, poput DLJI, Splitskog ljeta i Riječkih ljetnih večeri, nema suradnje. Na tim festivalima predstave igraju po tri ili četiri puta i zatim ih skidaju s repertoara. Zašto ne bi dubrovačke predstave gostovale u Splitu i Rijeci, a riječke u Dubrovniku ili Zagrebu?
To je također jedan od pokazatelja da ne postoji promišljena kulturna politika nego to ovisi o tome tko je trenutačno u vodstvu jednog ili drugog festivala te jesu li oni u tom trenutku prepoznali neki svoj umjetnički interes te se uspjeli dogovoriti. Ne znam koje su to cifre. Nas u KunstTeatru jedna predstava košta oko 50.000 kuna, a odigra se 20 ili 30 puta, a ovdje govorimo o milijunima kuna i nema nikakvih garancija da će ta predstava igrati 30 puta. A zašto bismo potrošili toliki novac ako predstava neće igrati 30 puta? Kome to treba? Opet je apsurdna situacija: s jedne strane premalo je novca za kulturu, a to malo novca kojim raspolažemo ne trošimo optimalno.
Express: Za kulturu se izdvaja manje od jedan posto, a busamo se u prsa da želimo biti zemlja znanja, kulture i znanosti. Međutim, s obzirom na to da je industrija mrtva, a Slavonija prazna, pa nemamo niti poljoprivredu, sve se više pretvaramo u zemlju konobara i profesionalnih političara.
Jasno je da za kulturu treba izdvajati više novca, to je neupitno, ali jednako je važno pitanje što radimo tim novcem i što tim novcem želimo postići. Koliko jedno institucionalno kazalište treba imati premijera godišnje, koliko one puta trebaju igrati, koji je njihov doseg, kome su namijenjene i koliko su profitabilni? Trebaju li ona kazališta koja su visoko profitabilna i koja bi zbog svog programa mogla samostalno egzistirati na tržištu biti u jednakoj mjeri financirana kao nezavisne plesne grupe, koje nikako ne mogu samostalno opstati na tržištu? Dakle, postoje veliki kazališni poduzetnički pothvati koji se uopće ne financiraju jer se u njima proizvodi zabava, a s druge strane gradska kazališta koja također inkliniraju istom tom tipu zabave obilno su financirana, a s treće strane su nezavisna scena i privatne kazališne inicijative, koje dobivaju minimalno. Moram reći da je suradnja KunstTeatra s tijelima javne vlasti, gradske i državne, bila zadovoljavajuća. Jasno je da ljudi u tim tijelima tijekom jednog mandata ne mogu mnogo toga promijeniti jer je to problem sustava. Zato treba uspostaviti adekvatnu kulturnu politiku koja će se konzistentno provoditi 10, 15 godina, neovisno o tome tko će biti na vlasti.
