Uz zatajivanje autorskog identiteta i nepodnošljivu nametljivost nagađanja što ih potraga za komadićima autobiografskog i, u ovom slučaju, razotkrivajućeg u čitateljima diljem svijeta pobuđuje, fenomen talijanske spisateljice (pisca ili skupine književnika) Elene Ferrante privlačnost uvelike može zahvaliti čvrstoj ukorijenjenosti i neumoljivoj usmjerenosti na lokaciju. Radilo se o Rajonu kao mikrolokaciji, Napulju kao najuobičajenijoj pozornici za oblikovanje i rast njezinih karaktera ili jugu Italije u njegovoj širini, mjesta u literaturi Elene Ferrante, više no kao lijepa, ali zaboravljiva kulisa, funkcioniraju poput gradivnog tkiva njezinih karaktera, s njima srastaju i, u zanimljivoj interakciji, jedna se kroz druge oblikuju. Malo je tko blatnjavoj kaljuži napuljskih ulica i mirisu smeća posvetio pozornosti kao Ferrante i uspio približiti osjećaj klaustrofobije izazvan pritiscima društva pomiješanima sa zagušljivim mirisom od sunca pregrijanih gradskih uličica. Da postoji dobar razlog što Ferrante svoje priče nikad nije izmjestila dalje od dosega vlastita pogleda jasno je, ako ne prije, postalo posljednjeg dana prošle i u prvim danima ove godine, kad je, najprije Netflixovim pretplatnicima, a potom i zaljubljenicima u velika filmska platna kinodvorana, predstavljen redateljski debi blockbusterskoj publici dobro poznate glumice Maggie Gyllenhaal, film “Mračna kći”, snimljen prema eponimnom, i opsegom nevelikom, Ferranteičinu romanu iz 2006. Unatoč zanimljivim i vrlo snolikim vizurama, kakve i dolikuju evociranju melankolije završenih ljetnih odmora, neiskusna redateljica (ujedno scenaristica) poskliznula se već pri prvom koraku, adaptaciji i nepotrebnoj anglizaciji talijanskih likova i okruženja.
Naime, dok literarna Leda Caruso, Talijanka te profesorica engleskog jezika i komparativne književnosti, prvo ljeto lišeno blizine svojih poodraslih kćeri provodi na talijanskoj obali, u blizini Napulja, gdje susreće bučnu i prekobrojnu talijansku obitelj, personifikaciju koleričkog južnjačkog mentaliteta, celuloidni pandan njezina lika Britanka je talijanskih korijena trenutno nastanjena u Cambridgeu, “blizu Bostona”, gdje, daje se naslutiti nakon što to inače vrlo dobra Olivia Colman nekoliko puta blazirano natukne, predaje na velikom i važnom sveučilištu, vjerojatno Harvardu, a bonacu njezinih dana u sjenovitim zakucima lokalne plaže naruši glasna prisutnost grčko-američke obitelji među čijim se članovima, volumenom vlastitih tjelesa i širinom osobnosti sposobnima zauzeti i više od potrebnog im prostora, ističe Nina, tiha i povučena, gotovo eterična, mlada majka trogodišnje djevojčice Elene. Nije, doduše, posve jasno čime je Nina isprva privukla Ledinu pažnju, Gyllenhaal misterij djelomično pokušava odgonetnuti upotrebom bliskih kadrova putenog lica Dakote Johnson, time aludirajući na latentnu seksualnu privlačnost, no u prvu pravu interakciju ulaze nakon što Leda uspaničenoj majci pomogne pronaći u igri zalutalu djevojčicu. Osim otvaranja prostora potencijalnom prijateljstvu dviju žena vrlo nerazmjernih dobi, događaj Ledu uvodi u reminiscencije na godine vlastitog mladenaštva i pokušaja podizanja dviju djevojčica s čijim se stasanjem, još opterećena pritiskom odnosa s vlastitom majkom, nije znala nositi. Za razliku od Nine, na ekranu prikazane kao praznoglave ljepotice na razini statusnog simbola starijem suprugu, Leda se u obje svoje inačice teško miri s privremenim odustajanjem od znanstvene karijere i bivanjem, kako u romanu pronicljivo zapaža, ljudskom lutkom za igranje svojim kćerima, malim pijavicama i sisačima njezine emocionalne i fizičke snage te, majci možda najstrašnije, osobnosti. Da posljednji gubitak, kao niti potrebu za uvažavanjem, ako već ne i priznavanjem vlastitog identiteta, nije nadrasla niti u kasnim četrdesetima, pokazuju režijski dobro realiziran neurotični ispad spram mladića u lokalnom kinu kao i nedovoljno naglašena scena nespremnosti na pomicanje vlastite ležaljke kako bi se obitelj mogla grupirati na plaži, a težnji da nestajanje nikad povraćenog vlastitog “ja” nadomjesti prisvajanjem tuđe stvari svjedoči krađa Elenine ofucane lutke, što i postaje zamašnjakom radnje, filmske kao i one u romanu.
Dok šutke gleda djevojčicu kako naočigled kopni bez svoje lutke, Leda se doima poput kakvog otmičara čije perverzno zadovoljstvo proizlazi iz patnje i boli njegovih žrtava, a osjećaj nadmoći skriven je u samo njemu poznatom rješenju zagonetke. No lutka je ujedno ključ za njezine, povremeno nepouzdane, povratke u prošlost i godine u kojima je, zbog želje, one za znanjem kao i seksualne spram drugog muškarca, na nekoliko godina napustila svoju obitelj. U romanu je Ledina introspekcijom pojačana rezignacija razvidna na svakoj stranici i prelijevajući se čvrsto povezuje pripovjedne niti, a u verziji Maggie Gyllenhaal očituje se samo konstatacijom Olivije Colman o bivanju “sebičnom, neprirodnom majkom”. Upravo je izvlačenje najskrivenijih mračnih osjećaja ženskog iskustva i ljudskog postojanja ono što, otkrit će u jednom od naknadnih intervjua, Gyllenhaal kao čitateljicu i privlači Eleni Ferrante. Razbijanje tabua o majčinstvu kao neiscrpnom izvoru sreće, zadovoljstva i ženskog ispunjenja i privuklo ju je režiji slojevitog romana. Nažalost, Ledini literarni monolozi pretvoreni u kratke flashbackove gube na emotivnoj snazi i, premda zbog redateljičina pogleda ispunjenog razumijevanjem i gledatelj dobiva prostor boljem shvaćanju Ledine osobnosti, njezine su motivacije u filmu mnogo manje jasne, a moment užasnosti tjeskobe nepovratno je izgubljen. U kontekstu zasebnog umjetničkog djela, “Mračna kći” funkcionira kao vizualno i glumački dojmljiva, ali narativno osrednja drama s primjesama trilerske napetosti, no postavljena u dijalog s knjigom, nažalost, ostaje daleko u prašini.
