Wesa Andersona lako je zamisliti na balkonu vlastitog pariškog studija kako brižljivo popravlja i najmanji nabor na savršeno skrojenom odijelu toplih boja. Knjiški moljac među redateljima (“Obitelj čudaka” prema J. D. Salingeru, “Fantastični gospodin Lisac” prema R. Dahlu ili “Hotel Grand Budapest” prema S. Zweigu) prepoznatljive kompozicije kadrova, simetrične da utješno djeluje i na najtvrdokornijeg opsesivnog kompulzivca, s novim filmom “Francuska depeša” čitav svoj estetski paketić dovodi do ekstrema. Grandomanija tehničkih detalja od akcije, animacije, podijeljenih ekrana, flashbackova, skokova i nezadržavanja kadra na glumcu niti trideset sekundi bombardira osjetila te stvara relativno brzo zamor ujedno tražeći od gledatelja da povezuje reference te od amalgama likova prepoznaje stvarne autorske perjanice. Od premijere u Cannesu “Francusku depešu” prati epitet ljubavnog pisma novinarstvu. Ali ne u maniri pomalo užurbane i obične atmosfere “Spotlighta” (2015.). Ovdje je prije svega riječ o tradiciji literarnog novinarstva koja se temelji na dužim formama i snažnijem, prepoznatljivom umjetničkom stilu. Na stranicama New Yorkera izišli su neki od najvažnijih tekstova suvremene književnosti i esejistike od “Banalnosti zla” Hannah Arendt, “Plivača” Johna Cheevera do “Voajerskog motela” Gaya Talesea. Potonji će više puta istaknuti kako nema priče bez da smo mi u njoj, uživo, gledajući sugovornika u oči i promatrajući okolinu. Anderson oblikuje film doslovno kao časopis koji listamo ispred sebe i povremeno zavirujemo u unutarnje procese članova redakcije. Sve s distancom, ali i osjećajem nostalgije.
Tjednik fiktivna imena Francuska depeša smješten u fiktivni Ennui-sur-Blasé živi i umire sa svojim urednikom, perfekcionistom meka srca Arthurom Howitzerem Jr. (pomalo rezerviran i za njegove pojmove Bill Murray), koji ih od 1925. do 1975. sve okuplja, tetoši, ispravlja i zabranjuje suze. Tako se unutar filma uz kratke rubrike poput putopisnog đira po gradu Herbsainta Sazeraca (Owen Wilson) odvijaju tri podugačke novinske priče u kojima će se ispreplitati dvostruki portreti - pisca i njegovih aktera. Najsuvislija je prva “The Concrete Masterpiece”, u kojoj slikar, serijski ubojica i psihopat Moses Rosenthaler (izvrsni Benicio Del Toro) postaje svjetska zvijezda u zatvoru zahvaljujući promućurnosti kolekcionara Juliena Cadazija (Adrien Brody), ali i hladnoj domini, zatvorskoj čuvarici i njegovoj muzi Simone (Léa Seydoux). Fino ironiziranje načina prodaje u umjetnosti puno dovitljivih metafora izmamljuje osmijeh na lice.
Druge dvije priče, “Revisions to a Manifesto” i “The Private Dining Room of the Police Commissioner” konfuznije su i površnije te im svakako odmaže hrpa detalja bilo u animaciji, šarenilu ili stalnim vrludanjima zapleta. U prvoj se trivijaliziraju šezdesetosmaški studentski protesti s posvetom Godardovu “Muški rod, ženski rod” (1966.), a u drugoj James Baldwin po stilu oblačenja i kretanja (Jeffrey Wright) tijekom talk-showa rezerviranom domaćinu (Liev Schreiber) iznosi priču o francuskoj gastronomiji s krimi zapletom. Naprezanje u povezivanju i prepoznavanju s izmjenama boja (crno-bijelo-toplo pastelno) upućuje na uobičajeni Andersonov pastiš, ali i na sklonost pretjerivanju. Stvaranju filma koji bi valjda trebao biti više andersonovski od svih ostalih.
Da bi se to postiglo tu su naravno njegove zvijezde, glazba Alexandrea Desplata koja uključuje zvuk olovke na papiru, krede na ploči i udarce prstiju po pisaćoj mašini. Previše teško probavljivih detalja na jednome mjestu utrpanih u scenarij koji su s Andersonom razvijali Roman Coppola, Hugo Guinness i Jason Schwartzman. Melankolična bajka o društvenim previranjima, nasilju pojedinca i institucionalnoj okrutnosti zapakirana u stranice jednog od najboljih časopisa na svijetu ispuhala se u prenemaganju. Čak i za najveće fanove New Yorkera koji u potkrovlju imaju zavidnu kolekciju, no bez balkona i odijela koji bi se uklopili u taj savršeno simetričan, a opet usiljen pariški kadar.
The French Dispatch” djeluje kao razglednica Francuske 60-ih, a na neki način je to i Cockerov album
Koliko dobro može zvučati spoj francuske šansone iz 60-ih, Jarvisa Cockera i Wesa Andersona? Odgovor je: pristojno. Kad čujete Christopheovu šansonu “Aline” u novom Andersonovu filmu “The French Dispatch”, upitate se zašto ova dvojica nisu imala više suradnji. Anderson i Cocker prijatelji su od jednog pariškog tuluma na kojemu je Cocker puštao muziku te su od tada redovito u kontaktu. Cocker se čak ne libi reći koliko dobar glazbeni ukus ima Anderson - valjda zato što voli i njega slušati. “Chansons D’Ennui Tip-Top” nije službeni soundtrack Andersonova filma, nego se preporučuje za slušanje kako bi bolje upotpunio sliku svijeta koji je Anderson pomno kolažirao. Spot za pjesmu “Aline” režirao je upravo Anderson, a u njemu animirani Cocker u zelenom odijelu putuje kroz francuski fikcijski grad, susrećući se s raznim avanturama i preprekama na ulici. Album je, kako Cocker kaže, iskreno ljubavno pismo francuskoj pop muzici, a na njemu se mogu pronaći izvedbe nekih od najpoznatijih francuskih izvođača 60-ih: Françoise Hardy, Sergea Gainsbourga, Christophea, Dalide, Brigitte Fontaine i jedna pjesma koju je Gainsbourg napisao za Brigitte Bardot. Iako na ovom albumu nipošto nisu najveći hitovi ere, nego čak neke manje poznate pjesme, slušateljima s naših prostora možda i neotkrivene i nepoznate, to cijelom projektu daje još više šarma. Oni koji poznaju Cockerovu karijeru u Pulpu, možda najbolje po albumu “Different Class”, himni posvećenoj tegobama neprivilegirane radničke klase, ovo može izgledati kao iskorak u nešto drugačiji muzički senzibilitet. Cocker se udaljava od engleskih ulica, rodnog Sheffielda, klasnog autsajderstva, satire, izrugivanja i bogate naracije o životnim kuriozitetima. Udaljava se od figure senzibilnog mladog voajera koji promatra društvo s distance, s prijezirom, da bi u tišini svoje sobe pisao kakvo bi zapravo trebalo biti. Sve da bi otpjevao pjesme koje su drugi napisali, na jeziku koji mu nije materinji. Ljubavne balade koje interpretira u kontrapunktu su s njegovom projekcijom zamršenih i nesretnih ljubavi u vrijeme Pulpa. Cocker je, pamtit će nešto stariji, bio lik koji je na nacionalnoj televiziji, tijekom grandiozne izvedbe Michaela Jacksona na BRIT Awards 1996. godine, skočio na pozornicu i pokazao stražnjicu. Cijela izvedba bila je melodramatična, oko Jacksona je bila gomila uplakane djece, na ekranu u pozadini su se vrtjele slike izgladnjele djece, a Jackson je među njima hodao poput mesije. Cocker je navodno završio na policiji, mediji su ga razapinjali, neki su ga dizali u nebesa, a on je jednostavno izjavio da mu se smučilo od Jacksonova izigravanja Krista i da je osjetio poriv da nešto napravi.
Cockerov naglasak u interpretacijama francuskih šansona nije toliko tvrd kao što bi se očekivalo, naprotiv, njegova engleština cijeloj priči daje određeni šarm. I zapravo se veže uz radnju Andersonova filma koji je ekscentrična posveta zlatnom dobu tiskanog novinarstva. Priča je to o američkim novinama u fikcijskom gradu u Francuskoj, naziva Ennui-sur-Blasé, a okuplja zavidan broj holivudskih zvijezda, od Adriena Brodyja i Billa Murayja pa do Anjelice Huston i Tilde Swinton. U filmu “The Life Aquatic” Anderson je napravio sličnu stvar. Umjesto da u soundtrack jednostavno uvrsti pjesmu Davida Bowieja, on je odabrao samba verziju Bowiejeve pjesme “Space Oddity” u obradi brazilskog muzičara Seu Jorgea. Isto tako je mogao za interpretaciju “Aline” uzeti bilo kojeg francuskog pjevača.
”The French Dispatch” djeluje kao razglednica Francuske 60-ih, a na neki način je to i Cockerov album - presjek pop hitova koji su odražavali raspoloženje i atmosferu društva, prožetog osjećajem slobode i optimizma nakon teškog ratnog i postratnog razdoblja reizgradnje. Iako se pop muzika, poznata i kao Yé-Yé, nije doimala toliko važnom za francusko društvo i kulturu, nego je bila tek inačica britanskog pop vala koji je krenuo s Beatlesima, proširila se poput požara Europom. Preuzela je radio i TV postaje te se slušala svugdje. U domovima, kafićima, plaži. U Francuskoj konkretno, Serge Gainsbourg bio je najpoznatiji stihoklepac mnogih hitova, eksplicitno ili sugestivno seksualnih, koje su pjevale mlade djevojke, od France Gall, melankolične i lijepe Françoise Hardy pa do njegove vlastite djevojke Jane Birkin. Dobar dio pjesama bavio se željom za otkrivanjem ljubavi, tuzi odrastanja i gubitka nevinosti, na čudan način spajajući mladenačku infantilnost i nevinost s novootkrivenom seksualnošću. Cockerove obrade francuskih pop pjesama imaju retro prizvuk. Pojačan je mistični doživljaj, s gotovo sufističkim elementima, no autor ostaje vjeran originalima, pa će tako obrade zvučati kao prepjevi. Uz Lætitiju Sadier iz Stereolaba, Cocker u pjesmi “Paroles, paroles” uspijeva uhvatiti nježnu senzualnost dueta Dalide i Alaina Delona. Zapravo, nećete imati dojam da slušate nešto iz 2021., jer Cocker ovim hitovima ne daje novo ruho, nego će vas ovaj album vratiti u prošlo stoljeće, vrijeme Yé-Yé kulture, nježne ljubavi i slobode. Cockerov glas je, za razliku od melodioznih francuskih šansonijera, tamnoga, gotičkog prizvuka, na liniji Nicka Drakea i Davida Sylviana. Na albumu ima studijskog eksperimentiranja, melodramatičnih i epskih soničnih pasaža. Kao da je kod slušatelja želio postići stanje ekstaze, što je u korelaciji s generacijom muzičara šezdesetih i sedamdesetih, kojima je zvuk sredstvo perceptivne preobrazbe. U tehničkom smislu, na albumu su iskorišteni svi resursi moderne kreacije zvuka, od klasičnog rock sastava, manjeg komornog orkestra, raznih elektroničkih instrumenata i sintesajzera. To album čini uzbudljivim zvučnim kolažom koji je bogat zvučnim slikama i živopisnom filmskom kulisom. Vidi se da je snimljen iz ljubavi, prema muzici uopće, ali i zemlji u kojoj Cocker živi od 2003. godine, u kojoj se oženio i dobio sina. I na neki način je dokaz da ono što politika razdvaja muzika ponovno uspije sastaviti, kao neka ljepša inačica života.
