Crni val, filmski pokret koji je izluđivao komunističku vlast

Pola stoljeća je golemi komad vremena. Za usporedbu, 1900. godine ljudi su na Zapadu živjeli u svijetu posvemašnjeg siromaštva i bijede, bez telefona i tekuće vode. Anarhisti su ubijali kraljeve, a većina tinejdžera je umjesto u školu odlazila raditi na selo ili u tvornicu. Pola stoljeća kasnije, 1950. godine, život je dobrim dijelom postao neprepoznatljivo drugačiji: televizija je strahovima od nuklearnog oružja pred ekranom okupljala nuklearnu obitelj, kupovali su se Ferrariji, a tinejdžeri su se počeli transformirati u novu tržišnu izmišljotinu zahvaljujući kojoj danas imamo i rock and roll. 

Godine 2021., život je također poprilično drugačiji od života na koji su bile osuđene generacije čija je mladost zaglavila u turbulentnoj 1971. godini, uzgajajući zulufe za volanima Fiće i Stojadina, tražeći nove strasti u socijalističkom svijetu lažnih obećanja i razočaranja. Hrvatsko proljeće odvijalo se u isto vrijeme, bez grupa na Facebooku. Paralelno, umjetnost i kultura cvatu usporedo s kriminalom i korupcijom. Zahvaljujući nemilosrdnom dokumentarizmu igranog, koristeći alate cinema veritea kako bi zarobio duh vremena, “Mlad i zdrav kao ruža” (1971.) daje nam priliku da 2021. osjetimo fragmente života na jugoslavenskom asfaltu sa samog početka sedamdesetih - film taman toliko avangardan i radikalan da ga i danas, pola stoljeća kasnije, gledamo s čuđenjem. Iako nije prvi, svakako je ključni naslov u zadnoj fazi tzv. “anti-establišmentskog” filma jugoslavenske kinematografije, jedinstvenog vala umjetničkih ekspresija mladalačkog nezadovoljstva raskorakom političkog mita i surove stvarnosti. Nazvan Crni val, taj “celuloidni pokret” koji to nije bio, ostavio je traga ne samo kao politička provokacija, nego prvenstveno kao bljesak autorskog filma, koji se oslobodio tradicionalizma i naoružao eksperimentima, s očima uprtim u francusku filmsku školu te igranje s formama i normama uz jasan kreativni potpis. “Anti-establišmentski” je u osnovi jedna dosta neutralna, ali prigodna etiketa, jer nazivati naslove Crnog vala disidentskim aktivizmom bilo bi ne pretjerano istinito. Mnogi uradci s “crnim pečatom”, ma koliko bili avangardni i kontroverzni, nastajali su unutar sustava s njegovim novcem, ali čak i ako mnogi autori nisu bili pobunjenici protiv partije, njihovi filmovi često su na kraju ispali takvima. “Mlad i zdrav kao ruža” je nakon pulske premijere 1971. godine završio u bunkeru, odakle je izronio tek 2006., kad je otvorena vremenska kapsula i podsjetila nas zašto je ovaj tour de force seksa i nasilja okupanih Titovim govorom i slikama ozbiljno iziritirao vlast.Redatelj Jovan Jovanović, autor toga genijalno psihotičnog kaosa drsko nazvanog “Mlad i zdrav kao ruža”, još je kritičniji u svojem osvrtu na mitologiju “scene” Crnog vala. Kad je u svibnju 2010. godine u Zagrebu na Subversive Film Festivalu organiziran filmsko-teorijski simpozij “Jugoslavenski filmski slučaj”, koji je pokušao na jednome mjestu okupiti neka od najvećih imena tzv. ex-YU kinematografije - Dušan Makavejev, Lordan Zafranović, Veljko Bulajić, Želimir Žilnik, Lazar Stojanović, Krsto Papić itd. - Jovanović je odbio poziv za sudjelovanje.

Mjesec dana kasnije u razgovoru za Novosti objasnio je da su “Crni val, između ostalih, predstavljali Žika Pavlović, Saša Petrović, Želimir Žilnik i Dušan Makavejev, dakle ljudi koji su bili apsolutno protežirani do sjednice u Karađorđevu. Kakvi su to disidenti ako je Makavejev bio član cenzorske komisije za film, a Saša Petrović profesor na Akademiji, član svih filmskih foruma i snimao film za filmom? Crni val je pušten niz vodu u trenutku obračuna sa srpskim liberalima, ali sve je to bilo mutno, u čemu je umjetnost cijelo vrijeme plaćala ceh politici”. Dodao je kako nije želio sjediti zajedno s “autorima jednog propalog režima. Među njima je bio i jedan Veljko Bulajić o kojem znam ono što drugi ne znaju. Nisam želio biti u istom društvu s čovjekom koji je u Jugoslaviji pravio operetne partizanske filmove i na tome napravio karijeru, a poslije pljuvao po toj istoj zemlji. To je svijet cenzuriranih ljudi, a ja to, ni kao autor ni kao čovjek, nikad nisam želio biti”.

Pogledate li “Mlad i zdrav kao ruža”, čak je i danas očito da Jovanović ne laže - ovaj rafal političke i socijalne nekorektnosti u tek nešto više od sat vremena uspijeva uvrijediti gotovo sve i svakoga, a pri tome napada osjetila na način na koji su to jedan “Trainspotting” ili “Natural Born Killers” činili desetljećima kasnije. Godinama prije pojave punka, “Mlad i zdrav kao ruža” je “punk” od prve do zadnje minute, s Draganom “Bruce Lee” Nikolićem koji u svojoj Union Jack košulji kao odmetnik s Trafalgara u samom srcu društvenog i ekonomskog raspada jugoslavenskog sna ubija, jebe, psuje, filozofira, nosi najbolje košulje i sunčane naočale viđene na velikom platnu te usput baca high kickove kao Bore Lee, specijaliziran za izbijanje pištolja stopalom. “Jedan kritičar je napisao da je to kombinacija američkog B-filma i europskog novog vala”, izjavio je Jovanović na FEST-u, gdje je film svečano uskrsnuo 2006., dodajući kako je takav radikalni pristup itekako odjeknuo, pa iako se gleda kao gotovo eksperimentalni, godarovski put na Balkan koji odbija bilo kakav komercijalni kompromis, imao je čak 18.000 gledatelja u tri dana prikazivanja, čime je postigao najveću gledanost u povijesti tog festivala. “Zaista je radikalan u odnosu na estetiku koja je do tada vrijedila”, objasnio je Jovanović: “Snimljen je iz ruke i u odnosu na njega ‘Paklena naranča’ i ‘Blow up’ krajnje su akademski filmovi. Konačno, on predstavlja anticipaciju kriminala koji je danas zavladao na ovim prostorima, a rodio se u krilu socijalizma. Kad Dragan Nikolić, koji igra jednog probisvijeta, u zadnjoj rečenici kaže: ‘Srest ćemo se vaša budućnost i ja’, to tad u Jugoslaviji nije moglo proći. Znate, to je bio drzak film, ali to je zato što je u osnovi svaka istina drska. Svijet građana i malograđana je svijet cenzuriranih ljudi”.

Dokaz da čak i politički aparatčiki mogu imati trenutak genijalnosti jest i sam termin Crni val, koji je skovan 1969. godine u novinama Borba, gdje je Dejan Jovičić u tekstu “Crni talas u našem filmu” čitav novi val jugoslavenskog filma “ocrnio” kao monokromatsko iskrivljavanje slike stvarnosti, s naglaskom na nasilje, moralni raspad, bijedu i trivijalnost. Želimiru Žilniku, redatelju iz Novoga Sada, izraz se toliko svidio da ga je ne samo prigrlio, nego i uzeo za naslov svojeg kratkog dokumentarnog klasika “Crni film” (1971.), u kojem udomljava šest beskućnika kako bi ih snimao. Napad glasila partijskih intelektualaca došao je u godini kad je Crni val već odradio dobar dio života kao Novi jugoslavenski film, što je “akademskiji” naziv za autorski YU-film koji je putovao festivalima i osvajao prestižne nagrade od 1962. do 1972. godine. 

Francuski Novi val je već krajem pedesetih počeo okretati svjetski film naglavačke, a njegov stil i energija utkani su u golemi dio klasika Crnog vala. Onako kako se nova jugoslavenska ekonomija pokušavala uštekati u zapadni svijet, tako se i Novi jugoslavenski film uštekao u moderni svjetski filmski kružok, samo s puno većim uspjehom. Poharali su toliko crvenih tepiha od Cannesa preko Berlina do Venecije da jedna od teorija kaže kako vlast nije pretjerano kažnjavala celuloidne buntovnike jer joj to u kontekstu novog imidža nije bilo potrebno, kao ni raditi mučenike od globalnih kulturnih ikona. Bilo je dovoljno ograničiti distribuciju zločestima, bunkerirati najzločestije, pa nekog i zatvoriti, kako bi se ipak poslala poruka ostalima. Utjecaj “tepiha” članka u Borbi, koji je odjednom i bez diskriminacije uniformno prekrio sve, te posljedični zaokret ka većoj kontroli i cenzuri nove filmske proizvodnje, dodatno je vezivno tkivo scene, ono što pokret čini homogenim, unatoč esencijalno potpuno heterogenoj prirodi, punoj stilskih različitosti, drugačijim definicijama granica i unutarnjim sukobima. Činjenica da su svi bili autori logično ih čini različitima, ali ih ujedno i ujedinjuje. Većina autora stasala je u kino klubovima, inkubatorima talenata koji su se šezdesetih razvijali u svim većim gradovima Jugoslavije, stvarajući mrežu koja je bila svojevrsna alternativa opusu velikih studija, Jadran filma i Avala filma. Kino klubovi su bili mjesta na kojima se moglo naučiti raditi s malo novca. Želimir Žilnik, koji je zanat pekao u novosadskom kino klubu, izjavio je da je prednost amaterske produkcije ta što mu je snalaženje omogućilo zaobilaženje “administrativnih labirinta, što je bio jedini način za nabaviti novce za snimanje filma. Bio je to oblik slobode”. Zagrebačka i beogradska filmska scena već su u ranim danima bile podijeljene - zagrebačka škola preferirala je eksperimentalu (file under: Tomislav Gotovac), a beogradska realizam. Osim toga, beogradski autori brzo su prešli na filmsku vrpcu od 35 mm, jer su u njih počele ulagati nacionalne produkcijske kompanije, dok su u isto vrijeme zagrebački autori bili osuđeni na “siromašnije” formate, kao što su 16 mm, pa čak i 8 mm. Mnoga imena Crnog vala uistinu nisu imala radikalno disidentske tendencije. U većem broju filmova ne postoje ozbiljnije antikomunističke poruke ili zauzimanje druge strane na barikadi hladnog rata. 

Nije se radilo o rušenju socijalizma, nego o njegovu “ispravljanju”, upućivanju na sve što je pošlo po krivu, upiranje prstom u to kako su se loše odigrane ideje sistema tragično odrazile na živote pogubljenih pojedinaca. Socijalizam kao da nije bio dovoljno “socijalistički”. Iako nisu bili homogena skupina, redatelji Crnog vala ujedinjeni su i oko razočaranja utopijskim snovima, koji su do sredine šezdesetih deklarativno pokopani velikom ekonomskom reformom. Godine 1965. jugoslavenska ekonomija započela je integraciju u svjetski tržišni gospodarski sustav - dolazi do otvaranja stranim investicijama i povlačenja dijela državnih ulaganja u industriju. Ideali socijalističke revolucije raspadali su brzinom kojom se povećavao jaz između grada i sela, a ideje o besklasnoj utopiji utapale se u alkoholu razočarane radničke klase i šampanjcu prolivenom po sivim odijelima “crvene buržoazije”. Crni val kritizirao je sa suvremene socijalističke pozicije, često inspiriran novom studentskom ljevicom koja je u Zagrebu bila okupljena oko časopisa Praxis, istog onog koji je čitao Johnny Štulić polemizirajući vješto u “1968”. Mislioci nove marksističke “filozofije prakse”, nedogmatskog marksizma koji se oslanja na ranija Marxova pisanja te “praksu” definira kao slobodnu stvaralačku djelatnost, bili su neka vrsta Jehovinih svjedoka i gnostika komunizma - borili su se protiv birokracije, nacionalizma i autoritarnog kolektivizma, a napadali su ih da su revizionisti.