Seksus je, govorio je Meštar, izvor svakog ljudskog djelovanja - životnog i umjetničkog, “uzročnik djela i čina koji čovjeka dovode do najdubljeg dna pakla, kao i do najgornjih visina neba”.
Ne čudi onda što su mu prikazi obnaženih tijela žena i muškaraca, nerijetko u strasnom zanosu, bilo samostalno, bilo u klinču, značajno obilježili maestralni opus.
Takva njegova djela, s naglaskom na tjelesno, erotično, karnalno, i to - simpatično - njih 69, može se do 26. veljače vidjeti u zagrebačkoj Gliptoteci HAZU na izložbi “Skulptura i nagost”.
Priredilo ju je troje autora, Barbara Vujanović, Zorana Jurić Šabić i Dalibor Prančević.
"Htjeli smo ponuditi novo čitanje Meštrovićeva opusa, kako kroz dobro poznata djela, skulpture, crteže i skice, tako i kroz ona manje razvikana od kojih su neka prvi put izložena. Posebno nas veseli interes mladih ljudi za izložbu, a pritom fascinira to što ti radovi, i s tolikim vremenskim odmakom, dan-danas izazivaju izuzetno snažne reakcije", kaže kustosica Vujanović.
Izložbena je koncepcija takva, nastavlja, da se svaki od autora pozabavio svojom temom.
Vujanović je tako razmotrila antičke uzore kojima se Meštrović poslužio kako bi istražio zabranjenu zonu naslade, dok je Dalibor Prančević ponudio prikaze tjelesnog s potencijalom izazivanja nelagode, u što spadaju figure nagih staraca i prezentacije drugačijih vrsta spolnosti, uključujući lezbijsku.
Jurić Šabić, na kraju, istražila je autobiografsku pozadinu raznih ženskih aktova, pri čemu je neprocjenjiv izvor informacija bila knjiga koju je napisao sam Meštrović.
Riječ je o ljubavnom romanu s ključem, “Vatra i opekline”, izdanom 1988., u kojem umjetnik opisuje odnose s nekoliko svojih ljubavnica, razotkrivajući svoje viđenje seksualnosti, kao i to kakav tip žene (ili “ženke”, kako je znao govoriti, nazivajući jači spol “mužjacima”) ga posebno privlači.
Jurić Šabić ovaj je segment izložbe naslovila “Požar čula”, što je jedan od naslova koje je Meštar namjeravao dati spomenutom intimnom romanu, pored također interesantnih varijacija, “Ljubavne muke”, “Sila strasti” i “Sila nad seksom”.
“Očito mu je bilo prirođeno da na žene gleda kao da je Bog stvorio ženu radi muškarca, a muškarca da ga ona prati dok je on brani”, zapisao je Meštrović u “Vatri i opeklinama”, nastavljajući: “Privlačile su ga one žene u kojima je osjećao vrutak spolnosti, ali su pritom ipak osjećale stid i suzdržljivost. Takve ženske naravi osobito su mu bile privlačne.”
Utjelovljenja istih nalazio je u nekoliko za njega ključnih žena, od kojih su njegove dvije supruge, prva Ruža (Klein), a zatim i Olga (Kesterčanek) svakako najpoznatije.
U smislu odnosa s Ružom, primjerice, indikativan je njegov prikaz Adama i Eve, koji je u startu, sudeći po pismu prijatelju Ivi Tartagliji, namjeravao nazvati “Adam se s rajem rastaje”.
"To je izradio za bečkog industrijalca i mecenu Karla Wittgensteina, a na licu Eve prepoznaju se Ružine crte kojom se upravo tada oženio, nakon što su nekoliko godina živjeli u izvanbračnoj i osuđivanoj zajednici. Kod Eve je pritom razvidan zazor od tjelesnosti jer se refleksom stida desnim laktom oslanja o dojku, dok lijevi dlan polaže na trbuh. Možda će ruka skliznuti niže, a možda tim položajem iskazuje novostečenu svijest o čulnosti svoga tijela te najavljuje majčinstvo", objašnjava Vujanović.
U tom smislu treba napomenuti kako Ruža u početku nije htjela djecu, koja su tradicionalnom Meštroviću puno značila, zbog financijske neuvjetnosti, dok ih kasnije nije mogla imati.
"Adam kod Meštrovića, s druge strane, svoj sram i muku proživljava iznutra, ne kao žena, izvana. To iskazuje dinamičnim iskorakom, dok je Eva u blagom kontrapostu i u tom kontrastu položaja tijela ustoličuje spolnu razliku - pasivne žene i aktivnog muškarca", objašnjava Vujanović dok Jurić Šabić u slučaju serije crteža aktova u zagrljaju iz kasnijeg perioda, kad je bio u braku s Olgom, primjećuje opet tu razliku među spolovima.
"Muškarac i žena su sjedinjeni u zagrljaju, ali je vidljiva dominacija muške figure, bilo kroz snažnu uprizorenost muškog lika koji ovladava i nosi kompoziciju ili kroz puki kontrast odjevenog muškarca spram ogoljene putenosti ženske figure", priča Jurić Šabić.
Citira pritom Veru Horvat Pintarić koja je u profilu glave muškarca prepoznala Meštrovića, “onako kako je on sebe prikazivao u autoportretima”: “Dakle Prorok - Meštrović i žena, iz toga se može mnogo toga razumjeti. Također, taj crtež nešto govori i o njemu samome: muškarac je krupan i snažan, a žena je mala, u njegovu velikom krilu ona je nalik na lutku.“
Olga je svoje mjesto našla i na seriji poprilično eksplicitnih crteža na kojima je umjetnik detaljno razrađivao žensku anatomiju, a za koje autori izložbe sumnjaju da su studije za skulpturu kojoj je kasnije nadjenuo ime “Pred porod”.
I “Kontemplacija” i “Sjedeći ženski akt” prema portretnim su karakteristikama za model uzimale Olgu, a na njima je, kad su i prikazane genitalije, redovito prisutan taj ženski zazor od pogleda, Meštroviću iznimno privlačan stid, ta neka igra pristajanja i odbijanja.
Pošto je s Olgom, koju je upoznao 1921. u Dubrovniku, dok je radio na mauzoleju obitelji Račić i dok je još bio s Ružom, imao toliko željenu djecu, i to njih četvero, ne čudi interes za prikazom poroda.
"Seksualno mu je iskustvo tada blisko vezano uz reproduktivnu funkciju", zaključuje Jurić Šabić dodajući kako je Meštrović slijedom i patrijarhalnog odgoja i duha njegova vremena, rađanje smatrao nečim kod žena najuzvišenijim i najčistijim, što je na tragu njegova uvjerenja da onaj koji se nastavlja surađuje s vječnošću.
"Svodeći ženu na reproduktivnu funkciju, on je usvojio tada prevladavajuću ideju o “vječnom feminilnom”, što je u principu patrijarhalni mit koji je, gledajući iz današnje perspektive, bitno narušio percepciju o ulozi žene kao individue i društvenog bića, uskraćujući joj mogućnost djelovanja i upravljanja vlastitom sudbinom. Takve pasivne protagonistice u svoj putenosti tijela Meštrović je osobito prikazivao 1930-ih i 1940-ih", kaže Jurić Šabić.
U tom je kontekstu osobito zanimljiv jedan njegov rani rad iz pariškog razdoblja, “Dvije udovice”.
"To su žene kojima su muževi poginuli na ratištu i koje su, po narodnoj predaji, trebale doživotno ostati kreposne. Meštrović taj južnoslavenski mit koristi kao “izliku” da prikaže dvije gole žene u zagrljaju, od kojih je jedna u stanju bolne ekstaze, a što se, ogoljeno od mitova, može čitati i kao manifestacija lezbijske privrženosti", kaže Dalibor Prančević dodajući kako su u tom ciklusu pojedini povjesničari razabirali snagu mesa, vrelo nagonskog života, ali i teorijska razmatranja Sigmunda Freuda o opresivnom karakteru kulture prema drugačijem iskazivanju seksualnosti.
Pa iako se Meštrović u nekoliko svojih radova bavio upravo posljedicama opresije usmjerene prema ženama (primjerice, u ranim radovima iz Beča iz 1904., “Žrtva nevinosti” i “Strast”) i iako, kako kaže Jurić Šabić, njegova ostvarenja govore koliko je bio senzibiliziran u shvaćanju žene, koju je u svom djelu uzdignuo na pijedestal utjelovljujući njome najuzvišenije motive poput materinstva, vjere i domovine, čitajući “Vatru i opekline” mnogi bi mu mogli spočitnuti šovinizam, u onim dijelovima gdje nimalo suptilno “ljepšem” i “nježnijem” spolu niječe intelektualnu ravnopravnost, o superiornosti da ne govorimo.
“Ne, draga moja”, piše Meštar u “Vatri”, ti mene ne bi mogla inspirirati nikakvim tvojim mislima nego jedino tvojim formama, tvojom pojavom ženke i ničim drugim. Tvoje bi mi forme mogle poslužiti zato da im ja sam ulijem dušu...”.
U pozadini ovog konkretnog iskaza konkretna je žena, treća posebna u Meštrovićevu životu, osebujna umjetnica Ružena Zátková, jedina češka predstavnica futurizma, bliska prijateljica osnivača toga pokreta Marinettija, koji je u uredu čitav život držao svoj portret koji mu je ova naslikala.
U Ruženi je Meštrović, kad ju je suprug, ruski diplomat Vaslilij Kvoščinski 1912. doveo u njegov tada rimski studio, odmah razabrao “krepku i ljupku ženu, ženku koja svom svojom nesvjesnom snagom nasrće na njegovu mužjačku čulnost”.
Njezina mu se građa tijela, objasnio je, činila stvorenom “samo da ljubi i rađa”.
Dotad vjeran Ruži, s kojom je prvom i spavao s nepunih 20, nakon što su se vjenčali, Meštar je prvo sebi govorio da neće imati ništa s Ruženom, osim što će je iskoristiti kao nadahnuće za rad.
Suprug joj je, naime, naručio portret, pitajući Meštra značajno sviđa li mu se njezino lice. Cijela je priča rezultirala figurom na koju su i Kvoščinski i Ruža burno reagirali jer su u njoj vidjeli simboličan čin Ruženinog podavanja i pokoravanja Meštrovićevoj volji.
Prikazao ju je kako sjedi na svojim nogama, na petama, točnije, spuštenog pogleda, zatovrenih očiju, bez ruku, što se doima kao da su zataknute ili skrivene na leđima, a to je opet sugestija pokornosti.
"Naglasak na ženskoj submisivnosti ključ je čitanja psihološkog portreta Ružene što je Meštar opisao kroz trenutak dok mu je pozirala: ‘Sjedila je opuštenih ruku i oborenih očiju s izrazom koji kao da je htio reći: Evo me, kakva sam izvana, takva sam i iznutra, a ti radi i oblikuj kako god hoćeš i kako god me vidiš’, priča Jurić Šabić, dodajući kako je Ružena inzistirala da je ostavi tako, bez ruku.
“Nisi ih zaboravio oblikovati”, upozorila ga je.
“Vidio si ili si možda intuitivno osjetio da sam bez njih. Ostavi portret kakav jest. Pokazuje me kakva jesam”, rekla mu je Ružena i on je poslušao.
Kad je Ruža, u slučaju koje Meštrović nije volio da ga posjećuje u studiju i gleda dok radi, vidjela Ruženin portret, komentirala je:
“Ti si je prikazao kao da je stajala mnogo intimnije nego dok ti je pozirala. Tako je bilo barem u mislima i kao da joj je njezin ženski otpor prema nekom trećem slomljen. Ne mogu naći pravi izraz, pričinja mi se kao da se predala“.
I Kvoščinski nije najbolje reagirao. Kad je ugledao gipsani portret svoje supruge koji je Meštrović preoblikovao po vlastitu doživljaju, Ruženin suprug se “okrenuo ženi i dobacio joj preziran i bijesan pogled, kao da ju je zatekao kako se cijela raskrilila i predala nekom drugom”, kako je zapisao Meštrović dodajući kako mu je Kvoščinski kasnije govorio da ga je tada želio ubiti.
Veza s Ruženom, međutim, ostala je na razini metafizike, tim i značajnija za Meštrovića jer se radilo o ženi koja je imala produhovljeni, intelektualni pogled na tjelesnost. Ono što je Meštru bilo sveto, njoj je bilo nisko i strogo je odjeljivala duhovno od fizičkog.
Zanimala ju je nadnaravna povezanost, ljubav koja traje vječno. Takva je jedino ona koja je nekonzumirana, smatrala je.
Kad su Meštrović i ona jednom lutali kroz etrušćanske grobnice, što je sama inicirala, kritizirala je senzualne freske, piše kipar u svojem romanu, nazivajući ih poganskima.
Na njegovu primjedbu da je kršćanstvo uništilo čovjekovu sposobnost da se raduje životu odbrusila je kako nema ničeg ljepšeg od kršćanske vizije vječnog života.
“Nije joj to pristajalo”, pisao je Meštrović, kojeg je pomalo iritirala svojim pričama o povijesti, civilizaciji i umjetnosti te time da mu donosi knjige i kojemu je intelektualiziranje umanjivalo žensku senzualnost i privlačnost iz koje je crpio inspiraciju.
“Za mene ona je personifikacija ženskosti - prekrasna i senzualna - i pobuđivala me seksualno” - pisao je.
Kad se prilikom njezine samoinicijativne posjete njegovu ateljeu odvažio i poljubio je u čelo (i doživio viziju krila koja joj niču iz ramena), pitao je kad je opet može vidjeti, na što je ona rekla “kad god želiš”.
Shvatio je to kao dobar mig, ali idući susret nije protekao kako se nadao. Nakon što ju je ponovno poljubio, ovaj put strasno, Ružena se ukočila i, kad ju je ispustio iz zagrljaja, pobjegla iz njegova studija.
"Njihov posljednji susret dogodio se po završetku Prvog svjetskog rata u švicarskom sanatoriju u kojem je Ružena boravila još od 1916. godine kada je oboljela od tuberkuloze. Njihova prepiska nastavila se sve do Ruženine prerane smrti 1923. godine, a njezino posljednje pismo sadržavalo je i jedan bijeli cvjetić koji je “proklijao na suncu kroz snijeg – kao naša duša u svojoj samoći”, kaže Jurić Šabić.
Iz odnosa s Ruženom na izložbi su, pored spomenutog portreta, koji je izazvao golemu ljubomoru kod Ruže i potaknuo je da suprugu sama namješta žene, sve da zaboravi “demonsku Zatkovu”, značajni radovi “Amor i Psiha” te “Vestalka”.
"Reljef ‘Amor i Psiha’ prilično je eksplicitan prikaz zabranjene ljubavi, koja se može povezati kako s Ruženom, tako i s Marijom Račić, s kojom je, po svoj prilici, imao tek bezazleni flert. Zatvorene oči likova doslovna su projekcija antičke priče o zabrani vizualnog kontakta smrtnice Psihe i božanstva Amora prilikom njihovih intimnih susreta. Susret golih tijela u ovom reljefu sadrži visok stupanj erotičnosti, do dojma gotovo eksplicitnog snošaja, a takva će otvorenost biti izrazito rijetka u umjetnikovu djelu", kaže Prančević, dok Jurić Šabić dodaje:
"U reljefu Amor i Psiha likovni jezik postaje važniji od sadržaja. Apulejeva priča o ljubavi između smrtnice i božanskog bića pronašla je svoje utjelovljenje u likovnim djelima još od antičkih vremena, a Meštrović je prikazuje kao alegoriju savršene ljubavi u kojoj se sjedinjuju duša i tijelo, za što je tada mislio da je najbliže s Ruženom. Na plitkom reljefu u kojemu se preklapaju i sjedinjuju muško i žensko tijelo u zajedničkom “plesu strasti” Meštrović potpuno dokida prostornost. Takvim sažimanjem prizora na dvodimenzionalnu formu gubi se mekoća i senzualnost ljudske puti kakvu je primjerice postigao francuski kipar Auguste Rodin", tvrdi Jurić Šabić povlačeći paralele s antičkim frizovima i eksplicitnim prikazima kakve je moguće vidjeti na grčkim vazama ili rimskim freskama. Izradi samoga reljefa prethodilo je, kaže, nekoliko studija u crtežu u kojima umjetnik varira različite položaje koji se doimaju poput priručnika ljubavnih poza.
Drugo za Ruženu značajno djelo je “Vestalka”.
"To je antologijsko djelo Ivana Meštrovića oblikovano 1915. Komparativnom analizom značajki lica Ružene Zatkove i onih lica Vestalke moguće je ustanoviti izrazitu sličnost. Kipar je u Ruženinoj pojavi, kako je rekao, prepoznavao ‘čednost vestalinke’, a zabilježio je i to da u njoj vidi ‘mješavinu nimfe, bakantice i božice’, pojašnjava Prančević.
Već ranije, a na tome je tragu svakako izložba “Skulptura i nagost”, povjesničar umjetnosti Duško Kečkemet naglasio je kako je Meštrovićevo stvaralaštvo teško objasniti bez poznavanja njegova javna, a osobito privatnog života jer su njegove skulpture “kao kod rijetko kojeg drugog kipara, vrlo često izravni odraz njegovih osobnih zbivanja, spoznaja i osjećaja”.
"Ljubav je u životu mladog čovjeka, pa i mladog umjetnika, presudan čimbenik života i djelovanja", ustvrdio je Kečkemet, koji kao prvu ženu koja je obilježila Meštrovića, prije Ruže Klein, spominje izvjesnu Olimpiju, koje nema nigdje u kiparevim biografijama, tek u dva pisma koja je poslao ocu u Otavice 1903. Riječ je o Francuskinji koja je umrla od tuberkuloze, a u čiji je spomen, tvrdi Kečkemet, skulptura “Tko ljubi, umire”.
Meštrović je, kažu, bio zatvoren čovjek. Za Ružu je u “Vatri” pisao kako mu smeta što mu pokušava proniknuti u “najintimnije misli”, a svojoj je drugoj supruzi Olgi, kako je sama govorila, priznao da mu je dugo trebalo da nekome povjeruje.
Navodno je najbliskiji bio s bratom, a njegov sin Mate Meštrović ustvrdio je kako mu se čini da je očeva umjetnost (bila) vrlo osobna, da je putem skulpturi govorio o svojim najitnimnijim osjećajima, mislima, o svojoj radosti i tuzi: “Vjerovao je da umjetnost izvire iz ljudskog erosa, da seksualni i umjetnički nagon imaju isti izvor i da predstavljaju afirmaciju života, kolektivni i ljudski prkos smrti, težnju za vječnošću”.
Taj je nagon katkad izražavao suptilno, a katkad bi s njime, kako je jednom rekao povjesničar umjetnosti Matko Peić, “grunuo - monumentalizirajući bit seksualnog kao grandiozni izvor života”.
