Andrej Tarkovski, jedan od najznačajnijih redatelja u povijesti kinematografije, rođen je 1932. u Zavražju, a umro u Parizu, u prosincu 1986. godine. Radio je i kao scenarist, montažer, glumac i kazališni redatelj, a također je poznat i kao filmski teoretičar. Nevelika filmografija Andreja Tarkovskog od sedam dugometražnih igranih filmova gotovo je opće mjesto suvremene kulture, međutim nije zgoreg kronološki ih navesti: “Ivanovo djetinjstvo” (1962.), “Andrej Rubljov” (1966.), “Solaris” (1972.), “Zrcalo” (1972.), “Stalker” (1979.), “Nostalgija” (1983.) i “Žrtva” (1986.). Većinu svojih filmova, njih pet, snimio je u Sovjetskom Savezu, dok je posljednja dva snimio u Italiji (“Nostalgija”) i Švedskoj (“Žrtva”). Akademska knjiga iz Novoga Sada objavila je 2017. godine opsežnu knjigu “Martirologijum - Dnevnici 1970. - 1986.”, na gotovo 800 stranica, u kojoj se nalaze cjelokupni tekstovi iz sedam dnevničkih svezaka Andreja Tarkovskog, koje je autor pisao od 1970. do prosinca 1986. godine. Posljednji zapis u “Dnevnicima” datiran je na 15. prosinac 1986., dva tjedna prije redateljeve smrti. Tu su još faksimili originalnih zapisa, crteži, fotografije, čiji se originali nalaze u arhivu grada Firence. U uvodnom tekstu “Dnevnika”, autorov sin Andrej Andrejevič Tarkovski navodi kako je to prva knjiga iz serije publikacija na ruskom jeziku koje obuhvaćaju kompletno književno nasljeđe Andreja Tarkovskog. Kao drugu planiranu knjigu u nizu naveo je zbirku filmskih eseja “Zapečaćeno vrijeme”. Upravo je tu knjigu objavio prošle godine zagrebački izdavač Edicije Božićević u prijevodu Kristijana Poklečkog.
Knjiga je podijeljena na devet poglavlja, uz “Uvod” i “Zaključak”. Autorova svježina ideja i dubina uvida naprosto fascinira te je knjigu, bez obzira na filozofski diskurs kojim je napisana, vrlo lako slijediti i čitati sa zanimanjem. U uvodnom dijelu Tarkovski navodi razloge koji su ga naveli da napiše jednu sličnu knjigu, koja je nastajala više od dvadeset godina. Tu su, ponajprije, duge pauze između snimanja pojedinih filmova, što je redatelja navelo na promišljanje “kojem točno cilju stremi u svojem radu” i po čemu se filmska umjetnost razlikuje od ostalih umjetničkih formi. Također, postojeće knjige o povijesti filma nisu ga u potpunosti zadovoljavale. “Zaključio sam da se svijest o osnovama moje profesije i želja da izrazim vlastito shvaćanje njenih temeljnih zakona najčešće rađaju iz odbojnosti prema kinematografskim teorijama koje su mi poznate”, zapisao je u “Uvodu”. Prvo pitanje koje mu se nametnulo je smisao bavljenja filmskom umjetnošću, pogotovo kad je povodom nekih svojih filmova, ponajprije autobiografskog “Zrcala”, njegova najhermetičnijeg filma, dobivao pisma gledatelja, puna prijekora i nerazumijevanja. Stanoviti inženjer strojarstva iz Kalinjina napisao je sljedeće pismo: “Prije pola sata pogledao sam film ‘Zrcalo’. Težak je!!! Druže režiseru! Jeste li ga vi uopće odgledali? Mislim da se taj film ne bi trebao smatrati normalnim... Želim Vam mnogo sreće kao umjetniku, ali takvi filmovi nisu potrebni”. U obranu svog filma Tarkovski navodi: “Taj film treba jednostavno gledati, slušati glazbu Bacha i stihove Arsenija Tarkovskog; gledati, kao što se gledaju zvijezde i more, kao što se uživa u pejzažu. Nema tu matematičke logike, ona nije u stanju objasniti što je čovjek i koji je smisao njegova života”. Na jednom drugome mjestu u knjizi navodi kako je njegovo “Zrcalo” medij u kojemu se svaki čovjek može pogledati, kao u zrcalu i pokušati prepoznati u njemu vlastitu stvarnost.
U drugom dijelu “Uvoda” navodi pozitivne reakcije na film, prenoseći pismo jednog umirovljenika: “Vaš film u meni izaziva osjećaj šoka. Vaš dar za pronicanje u svijet osjećaja odraslog čovjeka i djeteta, za prizivanje osjećanja ljepote okolnog svijeta, za pokazivanje istinskih, a ne lažnih vrijednosti ovoga svijeta, za to da svaku stvar natjerate da igra ulogu, za pretvaranje svakog detalja u filmu u simbol, za postizanje filozofske generalizacije i ispunjavanje svakog kadra poezijom, koristeći minimum izražajnih sredstava...”. Kao najdublji uvid u “Zrcalo” Tarkovski navodi rečenice obične radnice iz Novosibirska: “Sve ono što me muči, što mi nedostaje, što me rastužuje, što me uznemiruje, izaziva mučninu i guši me, sve svijetlo i toplo, ono što me čini živom i ono što me ubija - sve to sam, kao u zrcalu, vidjela u Vašem filmu”. U prvom poglavlju knjige, “Početak”, Tarkovski opisuje svoja iskustva prilikom rada na debitantskom filmu “Ivanovo djetinjstvo”, koji je nastao na osnovu Bogomolovljeve priče “Ivan”, koju Tarkovski ne smatra uspješnim književnim djelom, ali je zato idealna za filmsku obradu jer se, po Tarkovskom, ne može svako književno djelo prenijeti na film. U ovom poglavlju autor piše o nekoj vrsti stalnog konflikta na relaciji redatelj - scenarist. Kao rješenje vidi transformaciju književnog scenarija u novu građu koja se naziva redateljskim scenarijem, jer redatelj kao autor filma ima pravo iskrivljivati književni scenarij kako god želi. “Redatelj i samo redatelj”, tvrdi Tarkovski, “posljednji je filter kinematografskog stvaralačkog procesa.” U ovom poglavlju Tarkovski govori i o književnosti, gdje poeziju naziva “posebnim tipom odnosa prema stvarnosti”. Smatra, također, da će se razvojem tehnologije film sve više udaljavati od književnosti, i ne samo od nje, nego i od drugih srodnih umjetničkih formi.
U drugom poglavlju, “Umjetnost - žudnja za idealom”, piše o svom shvaćanju umjetnosti. Po njemu, smisao umjetnosti je objasniti najprije sebi, pa tek onda drugima zbog čega čovjek živi, koji je smisao njegova postojanja: “Objasniti ljudima koji je razlog njihova pojavljivanja na ovom planetu. Neka se i ne objasni, ali neka to pitanje bude stavljeno pred njih”. Tvrdi, također, da je funkcionalnost umjetnosti pohranjena u ideji “spoznaje”, pri čemu se “forma impresije izražava u formi šoka, katarze”. “Govoreći o živom, umjetnik operira mrtvim; govoreći o beskonačnom, predlaže konačno.” Beskonačno se, po njemu, ne može materijalizirati, nego se može stvoriti iluzija beskonačnog, “slika”, odnosno film. Umjetnost je kod Tarkovskog neraskidivo povezana s religijom: “Kao i za istinsku vjeru u Boga, ili barem u slučaju potrebe za tom vjerom - potrebno je posjedovati poseban sklad duše, specifično čistu duhovnu potenciju”. Slični stavovi mogu se pronaći i u “Dnevnicima” Andreja Tarkovskog. Tako on 9. rujna 1970. zapisuje u svoj dnevnik: “Pročitao sam Vonnegutovu ‘Kolijevku za macu’. Mračna knjiga. I vrlo smjelo napisana. Ipak, pesimizam nema mnogo veze s umjetnošću. Književnost je, kao i umjetnost uopće, religiozna. U svojoj najvišoj manifestaciji ona daje snagu, iznosi nadu pred lice suvremenog, čudovišno surovog svijeta koji je u svom besmislu došao do apsurda. Suvremenoj umjetnosti današnjice potrebna je katarza kojom bi očistila ljude pred nastupajućim katastrofama, ili možda jednom katastrofom”. Umjetnika bez vjere Tarkovski uspoređuje sa slikarom koji je rođen slijep.
U trećem poglavlju knjige, “Zapečaćeno vrijeme”, po kojemu je knjiga i nazvana, Tarkovski opisuje svoju filmsku poetiku. Polazi od vremena i sjećanja koji su stopljeni jedno s drugim, poput dviju strana iste medalje, jer “izvan vremena sjećanje ne postoji”. Kad se govori o vremenu u umjetničkom djelu, govori se prvenstveno o njegovu “fiksiranju”, o nekoj vrsti prustovske potrage za izgubljenim vremenom. Suodnos vremena i pamćenja je vrlo kompleksno pitanje: “Prošlost je u određenom smislu daleko stvarnija, zapravo, u svakom slučaju, stabilnija i čvršća od sadašnjosti. Sadašnjost klizi i odlazi, poput pijeska među prstima, i dobiva svoju materijalnu mjerljivost tek kad je se prisjećamo”. “Zapečaćeno vrijeme”, kao nedostižni ideal svih umjetničkih formi, jedino je dohvatljivo filmu. Tarkovski spominje film “Ulazak vlaka u stanicu” braće Lumiere kao rađanje novog estetskog principa: “Taj princip sastoji se od toga da je prvi put u povijesti umjetnosti, prvi put u povijesti kulture, čovjek pronašao način da neposredno ‘zapečati vrijeme’ i istovremeno - mogućnost da to vrijeme producira i reproducira na platnu koliko god puta želi, da ga ponavlja i da mu se vraća.
Čovjek je dobio matricu ‘realnog vremena’. Viđeno i fiksirano, vrijeme je sad moglo biti dugotrajno sačuvano u metalnim kutijama, teoretski beskonačno”. Kako Tarkovski vidi idealan film? “Idealni slučaj rada na filmu preda mnom se iscrtava na sljedeći način. Autor uzima milijune metara vrpce na kojoj je konsekutivno, sekundu za sekundom, dan za danom i godinu za godinom, popraćen i snimljen, recimo, život jednog čovjeka od rođenja do same smrti, i od svega toga u procesu montaže dobijemo dvije i pol tisuće metara, odnosno oko pola sata vremena na platnu.” A da se pritom, što je vrlo važno, u procesu “montaže” ne izgube veze između kadrova, “da se pritom točno zna, vidi i čuje što se nalazi između njih, kakva neprekidnost ih povezuje”.
Konvencionalnost koja neminovno prelazi u maniru pogubna je za kinematografiju. S druge strane, ta konvencionalnost danas u filmu prevladava. Zanimljivo je u tom smislu napraviti usporedbu s Quentinom Tarantinom, koji u debitantskom romanu “Bilo jednom u Hollywoodu” donosi niz filmskih kvazieseja, i to iz usta glavnog lika romana, psihopatskog ubojice Cliffa Bootha (u filmu ga glumi Brad Pitt), koji je ujedno i pasionirani filmofil. Na jednome mjestu Booth ironično i s visoka komentira filmsku industriju, odnosno koncept koji je definitivno prevladao: “Kad se principijelan čovjek bori protiv nitkova, nitkov je na početku uvijek jači. Jer postoje neke stvari koje principijelan čovjek neće učiniti. A nitkov ni od čega neće prezati. I to će trajati sve dok principijelan čovjek ne bude gurnut preko točke puknuća i izvan svoje prirode. Većina grčkih tragedija, pola engleskog kazališta i tri četvrtine američke kinematografije funkcioniraju prema toj premisi”. Premisi, koja se zapravo pretvorila u okoštalu konvenciju.
U petom poglavlju knjige,”Slika i film”, Tarkovski se dotiče svih važnijih elemenata filma: vremena, ritma, montaže, scenarija, vizualnog rješenja filma, glume, glazbe... Ritam je dominanta kinematografske slike kojim se izražava tijek vremena unutar kadra. “Lako je moguće, primjerice”, tvrdi Tarkovski, “zamisliti film i bez glumaca, i bez glazbe, i bez scenografije, čak i bez montaže - no ne može se zamisliti kinematografsko djelo u kojemu se ne osjeća protjecanje vremena u kadru.” Tu ponovno dolazimo do pojma “zapečaćeno vrijeme”, što je ključ za razumijevanje filmske poetike Andreja Tarkovskog, kojemu je sve podređeno, svi elementi filma, od montaže, slike, zvuka, glume... Umjetnici se dijele na autore koji “grade” vlastiti svijet “fiksirajući” vrijeme i na one koji “rekonstruiraju stvarnost”. Tarkovski sebe ubraja u prvu kategoriju.
Govoreći o scenariju kao filmskom elementu, Tarkovski tvrdi kako scenarij nije književni žanr: “I što je scenarij kinematografičniji, očito je da tim manje može pretendirati na vlastitu književnu sudbinu, kao što se to često događa s, recimo, kazališnim komadom. I zapravo je očito da se nijedan kinematografski scenarij nije uspeo na razinu prave književnosti”. Scenaristički rad je u suvremenoj filmskoj umjetnosti sve teže odijeliti od redateljskog. Od scenarista se sve više zahtijeva razumijevanje režije: “Zbog toga je moguće da bi se najpogodnijom varijantom autorskog rada na filmu mogao smatrati slučaj kad se zamisao ne lomi i ne deformira, nego se razvija organski. Točnije, to je onda kad je redatelj filma sam za sebe pisao scenarij - ili obrnuto - kad autor scenarija sam započne stvarati film”.
Posebno je zanimljiv dio u kojem Tarkovski govori o glumi. Glumca je potrebno dovesti u psihološko stanje lika kojega glumi: “Ako čovjeka nešto tišti iznutra, on to ne može do kraja sakriti. A tako je i u filmu - neophodna je istina o duševnom stanju koju je nemoguće sakriti”. Tarkovski to postiže na različite načine. Najzanimljivije u tom smislu je to da Tarkovski inzistira na tome da glumac nema cjelovit uvid u svoj lik, da čak ne zna unaprijed na koji će se način odvijati scena u kojoj glumi. Tarkovski je od glumaca tražio da se ponašaju intuitivno, da zapravo žive ono što glume. To je neka vrsta poštovanja prema glumcu: “Jednom kad su Renéa Claira pitali kako radi s glumcima - odgovorio je da ne radi s njima, nego da ih plaća. U tom prividnom cinizmu, koji neki mogu pronaći u riječima poznatog francuskog redatelja (kao što su to činili neki filmski kritičari u SSSR-u), zapravo se krije duboko poštovanje prema glumačkoj profesiji. Glumci imaju visoki stupanj povjerenja u profesionalca koji zna svoj posao”. Glumce koji su površni i plitki treba “motivirati” na drugi način. Tarkovski navodi primjer Kolje Burljajeva, koji glumi Borisku, sina majstora-ljevača zvona u “Andreju Rubljovu”. “Tijekom snimanja sam mu posredstvom asistenata morao priopćavati da sam izuzetno nezadovoljan njegovim radom i da postoji mogućnost da ću njegove scene ponovno snimiti s drugim glumcem. Za mene je bilo nužno da on osjeti katastrofu koja je sazrijevala iza njegovih leđa, kako bi u njemu zavladala nesigurnost i kako bi postao iskren u izražavanju tog stanja. Burljajev je izuzetno nepribran, dekorativan i plitak glumac. Njegov temperament je umjetan. Upravo zbog toga bio sam primoran pribjeći tako surovim mjerama.” Kao suprotan primjer, primjer rođenoga glumca, koji glumi intuitivno, Tarkovski spominje estonskoga glumca Jurija Jarveta, koji je glumio Snauta u “Solarisu”, bez obzira na to što je jako loše govorio ruski. “Jednom smo on i ja ponavljali jednu scenu, i ja sam zamolio Jarveta da ponovi istu stvar, ali uz malu izmjenu stanja: zamolio sam ga da bude ‘tužnjikaviji’. Sve je napravio točno onako kako sam želio, a kad smo završili sa snimanjem te scene, na užasnom ruskom jeziku me upitao: A što znači ‘tužnjikavije’?” Što se tiče, boje, zvuka, šumova, sve to mora ostati u drugom planu u odnosu na sliku. Isto se odnosi i na glazbu: “Moja glavna ideja sastoji se u tome da svijet toliko prekrasno zvuči sam po sebi da glazba uopće ne bi bila potrebna u filmu kad bismo ga naučili snimati na prikladan način”.
Šesto poglavlje nosi naslov “Autor - u potrazi za gledateljem”. Bez obzira na elitističku, “aristokratsku prirodu” umjetnosti, odnosno filma, nijedan redatelj ne smije zaboraviti svoju odgovornost prema publici: “Umjetnik je glas onih koji ne znaju izraziti svoj stav prema stvarnosti”. Pritom se nema pravo truditi da se bilo kome svidi, pogotovo ne na način da u primisli ima neki “budući uspjeh”. Rijetki su redatelji koji ispunjavaju ovaj uvjet i koje Tarkovski smatra genijalcima, poput Luisa Bunuela, Ingmara Bergmana, Roberta Bressona, Sergeja Paradžanova... “Za percepciju umjetnosti”, tvrdi Tarkovski, “ne treba mnogo - potrebna je tankoćutna, podatna duša, otvorena za lijepo i dobro, sposobna za neposredan estetski doživljaj. (...) Mišljenja sam da je sposobnost percipiranja umjetnosti dar koji je čovjeku urođen i koji ovisi o njegovoj duhovnoj razini.”
O geniju Andreja Tarkovskog, bilo da govorimo o njemu kao o redatelju ili filmskom teoretičaru, ne treba trošiti riječi. Izdvojio sam za kraj tri njegove misli u kojima se, po mojemu mišljenju, zrcali sva veličina ovoga autora. Prva je: “Neka svatko tko želi zaviri u moj film, kao u zrcalo, u njemu ugleda samog sebe”. Druga: “Pravo poštovanje prema gledatelju, prema sugovorniku, temelji se na uvjerenosti u to da on nije gluplji od tebe”. I, konačno, treća: “Danas sve nas karakterizira nevjerojatan egoizam! No sloboda nije u tome. Sloboda, to znači naučiti ništa ne zahtijevati od života i od ljudi oko nas, već zahtijevati prvenstveno od sebe i lako davati. Sloboda je u žrtvi u ime ljubavi!”.
