Pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća bili su must have svakog europskog kazališta. Isprva su svojim dramskim tekstovima izazivali čuđenje i šokirali javnost, a potom su mijenjali izgleda svjetske dramske literature i svjetskog teatra. Možda su bili i posljednji veliki dramski revolucionari jer nisu poštovali tradicionalne kanone i u doslovnom smislu preskakali su i pomicali granice. Rođeni su u razmaku od nekoliko godina, jedan na zapadu, drugi na istoku Europe, i jedan i drugi su se kasno zainteresirali za kazalište, jedan je ovjenčan Nobelovom nagradom za književnost, drugi mnogobrojnim nagradama i počasnim doktoratima, i jedan i drugi su umrli u Parizu, također u razmaku od nekoliko godina. Desetljećima su bili zvijezde svjetskih kazališta gdje su se izvodila stotine uprizorenja njihovih drama, a danas se one tako rijetko izvode.
Pretražujući ovih dana repertoare vodećih europskih, pa i svjetskih kazališta, gotovo da se nigdje ili rijetko gdje prikazuju djela možda i najvećih dramatičara 20. stoljeća - Samuela Becketta i Eugènea Ionesca. Nekad autori bez kojih se ne bi mogao zamisliti repertoar bilo kojeg pristojnog europskog kazališta, danas kao da su izgnani s teatarskih repertoara, potisnuti u sigurnost kazališne povijesti i zaboravljeni od generacija kazalištaraca koje su stasale s novim tisućljećem, a kojima su već i dramski pisci s kraja 20. stoljeća, kao Sarah Kane, Mark Ravenhill, Caryl Churchill, Martin Crimp..., strani. Što je zapravo razlog te sad već dugoročne nezainteresiranosti kazališta za pisce koji su zaslužni ne samo za mijenjanje smjerova svjetske dramske literature, nego i za onu sliku kazališta koja je još, možda i posljednja u nizu, upućivala na svijest o nezaobilaznom značaju teatra u društvenim rasporedima? Nekoć stožerne karike kazališnih mijena, Beckett i Ionesco danas su dijelom nostalgičnih sjećanja onih koji su od 1950. do 1970. zalazili u kazališta.
Samuel Beckett
Enciklopedijski zapisi svjedoče kako je nakon studija u Dublinu, Samuel Beckett bio lektorom engleskog jezika na École Normale Supérieure u Parizu. Prijateljevao je neko vrijeme s Jamesom Joyceom i bio njegovim tajnikom. Godine 1938. preselio se u Pariz, a od 1945. pisao je na francuskom jeziku drame, romane, novele i pjesme. Povjesničari kazališta tvrde kako je svojom idejom antiteatra snažno utjecao na razvoj suvremenoga kazališta te dodaju da su mu drame statične, ciklične, parodiraju dramatično i tragično, ali i temu apsurda, dok mu se likovi pojavljuju u parovima i vode duge, nepovezane dijaloge, sve do raspada leksika, kao u komadu “O, divni dani” (1963.), nakon čega ostaje samo glas, koji čovjeka pretvara u objekt, kao u “Posljednjoj vrpci” (1958.).
Bijeda, u kojoj je pisac proveo dobar dio života, odrazila se na njegov književni svijet, ogoljen, surov, opterećen rezignacijom, apsurdom i asketskom apstrakcijom. Protjecanje vremena, čekanje, banalnost svakodnevice, nemogućnost komunikacije, otuđenost, samoća, propadanje i smrt opsesivne su teme gotovo svih njegovih djela. Umjetničko nagnuće nije ekspanzivno, nego neko skupljanje. A umjetnost je apoteoza samoće. Nema komunikacije, jer ne postoje sredstva da se ona postigne, zapisao je Beckett u svom eseju o Proustu. Ne vjerujući u jezik, kao ni u jedno drugo sredstvo komunikacije, Beckett ne samo u središte svake situacije, nego i u središte svake osobe postavlja ništavilo kao orijentir života. Njegovi su junaci bez profesije, posla, obitelji, doma, ponekad i bez imena, osuđeni na trajanje u beskonačnom vremenu i u često nedefiniranom prostoru koji ne simbolizira ikakvu cjelinu, nego se pred njihovim očima raspada u fragmente svijeta.
Junak Beckettova prvog romana Murphy (1938.) iščekuje smrt u potkrovlju ludnice, prognan i zatočen u samom sebi. Idući romani Molloy (1951.), Malone umire (1952.) i Bezimeno (1953.) obilježeni su također raspadanjem kako likova, tako i narativnih mehanizama, jer kao što teoretičari navode tjelesno propadanje prati odumiranje sintakse: nestaje stilskih odlika, prevladavaju nevezani unutarnji monolozi, isprazne asocijacije. Tipičan je beckettovski lik lišen psiholoških obilježja i osobnosti, izgubljen u vremenu i prostoru, sveden na golu egzistenciju, na glas koji govori sam za sebe i unatoč bujicama riječi ne može nadjačati šutnju, već upravo nju izgovara. On po ničemu ne sliči junacima romana ili dramskih tekstova iz vremena prije Becketta. Ništa se ne događa, nitko ne dolazi, nitko ne odlazi, to je strašno, reći će Estragon u najizvođenijem i najcitiranijem Beckettovu dramskom tekstu “U očekivanju Godota”. Četiri skitnice u praznom prostoru s ogoljelim drvetom koje u drugom činu ima četiri ili pet listova zatečeni su u stanju trajnog čekanja nekoga tko neće doći, Godota u zamjenu za vlastitu smrt. To najslavnije kazališno čekanje ostat će neponovljivo u povijesti suvremenoga kazališta. Francuski dramatičar rumunjskog podrijetla Eugène Ionescu studirao je francusku književnost na Filozofskom fakultetu u Bukureštu. Kao bukureštanski profesor 1938. dobiva stipendiju rumunjske vlade da bi otišao u Pariz te obradio temu smrti i grijeha u francuskoj poeziji nakon Baudelairea. Iako taj rad nikad nije dovršio, u Francuskoj je ostao živjeti sve do smrti 1994. godine. Uzor mu je bio Alfred Jarry te poput njega Ionesco smiono briše granice između realnog i fantastičnog, komičnog i tragičnog, dok kroz životne transformacije tragično u njegovim djelima postaje komično, a komično poprima tragične perspektive te postaje grotesknim, u konačnici blisko farsi. Teatrolozi navode kako Ionescove drame donose neočekivanu tjeskobu pojave potpunoga ništavila, koju likovi svojim postupcima toliko žele izbjeći zaustavljajući se u ponavljanju izblijedjelih modela vladanja.
Eugene Ionesco
Kazalište mu je uvijek bilo dosadno te u svojoj knjizi Iskustvo kazališta izričito naglašava kako nije imao ambicija postati dramski pisac sve do 1948., kad je napisao “Ćelavu pjevačicu”. Opće je poznata priča o nastanku amblematske drame tog vremena. U želji da nauči govoriti i pisati na engleskom jeziku, Ionesco je upisao tečaj engleskog. Šegrtovanje u engleskom ne vodi neophodno u dramaturgiju. Naprotiv, zato što nisam uspio naučiti engleski, postao sam dramski pisac, rekao je u jednom intervjuu. Jednostavne rečenice iz početnih lekcija učenja engleskog jezika Ionesco je preveo u dramske replike, a fiktivni likovi iz udžbenika engleskog postali su dramski likovi. I dok je naslov djela početno trebao glasiti Engleski bez muke, Ionesco se ipak odlučio za naslov Ćelava pjevačica, koja se u drami ne pojavljuje, ali se spominje u pitanju Vatrogasnog kapetana: Usput rečeno, što je s ćelavom pjevačicom? i svima razumljivom odgovoru gospođe Smith: Još uvijek se češlja na isti način. Iako je 1950. godine Ionescova prva drama na praizvedbi doživjela veliki neuspjeh, ona je zabilježena u povijesti književnosti kao njegovo najpoznatije djelo, simbol njegova stvaralaštva. Život je istodobno divan i okrutan, čudo i pakao, i ta dva proturječna osjećaja, te dvije očite istine tvore pozadinu mojeg osobnog postojanja i mojeg književnog djela, jedna je od njegovih najcitiranijih misli.
Uz Becketta i Ionesca, glavnim predstavnicima teatra apsurda smatraju se Fernando Arrabal i Jean Genet. Iznimno popularan u 50-im, 60-im i 70-im godinama prošlog stoljeća, teatar apsurda istodobno je nasmijavao i činio očajnim milijune gledatelja koji su uživali u apsurdnim likovima, dramskim situacijama, dijalozima i monolozima čija je namjera bila šokirati čitavu javnost te ogoliti svijet u njegovu besmislu i ništavilu. Apsurdan svijet koji su slavni autori bilježili bio je i tragičan i komičan, ali su i oni, kao i njihova publika, imali pravo na distancu prema takvom svijetu, pa zato i nije izostalo čuđenje. Ono o čemu su pisali namjerno nije bilo ni logično ni razumno, ljudsko su postojanje tumačili iracionalnim postupcima koristeći se pri tome skepticizmom i poricanjem, skloni svim vrstama literarnog propadanja, destrukcije i razaranja, komadanja svijeta koji se pred njihovim očima raspada. Pratili su ih nelagoda, strah, tjeskoba, nemogućnost snalaženja, gubitak orijentacije u vremenu i prostoru, budućnost koja se ne može sagledati iz pozicije sadašnjosti.
Ne živimo li upravo takvu stvarnost o kojoj su Beckett i Ionesco pisali? Nismo li i sami zatečeni besmislom svijeta u kojemu ne možemo više ništa ni izmijeniti ni popraviti te se u njemu (ne)snalazimo upravo na način na koji su se u takvom svijetu pogubili apsurdni likovi čekajući nekoga/nešto što nikad neće doći? I nismo li poput njih otuđene figure stvarnosti kojoj više u potpunosti ne pripadamo, jer netko drugi povlači umjesto nas konce i o nama odlučuje? Koliko smo puta u posljednje vrijeme riječ apsurd povezivali ne s teatrom, nego s našom stvarnošću i bili jednako u njoj izgubljeni kao Vladimir i Estragon ili Pozzo i Lucky, možda svjesniji od njih jedino činjenice kako Godot ipak neće doći? No nije li upravo u ovim pitanjima i odgovor na to što se djela teatra apsurda više ne izvode. Stvarnost nam je apsurdnija od bilo kojeg dramskog djela, napisanog sredinom 20. stoljeća, a koji upućuje na apsurd svijeta. Zbog svih katastrofa s kojima smo suočeni, takva nam se djela danas čine naivnima i u njih više ne vjerujemo.
