Crni val, filmski pokret koji je izluđivao komunističku vlast

Komunistička partija obožavala je svoje kulturne neprijatelje etiketirati kao “subverzivne” i “antisocijalne”, a “Mlad i zdrav kao ruža” kao da je čvrsto odlučio potvrditi svako slovo ovih etiketa, prkosno kao njegov poster boy Stiv, koji se u (auto)destruktivnom putovanju do srca jugoslavenskog sna simbolički, ali itekako eksplicitno obračunava sa samim svetinjama poretka. Jugoslavija je napustila socrealizam i krenula u modernizam, a Jovanović je pokazao kako on doživljava ovu transformaciju, otvarajući film o smrti morala “omladine” Titovim govorom upravo povodom Dana omladine. Ima toga koliko hoćete: u sceni kad policija premlaćuje Nikolićeva antijunaka nakon pokušaja da ga iskoristi kao doušnika, kamera vrlo jasno svako malo skreće na uokvirenog Maršala na zidu, a orgije kaosa u finalu odvijaju se u okupiranom Hotelu Jugoslavija, uz briljantnu zavjesu psihodeličng rocka. “Uh, kakva gangsterska vremena”, kaže Stiv, a pored silne golotinje, orgijanja, ubijanja, prostituiranja, mizoginije i sociopatije, tu je i eksplicitna scena ubrizgavanja heroina kao vrhunac dekadentnog pakla ovog jednog gotovo pa pasolinijevskog statementa. Ne čudi što je film završio u zatvoru, što se, nasreću, nije dogodilo njegovu autoru. Lazar Stojanović, redatelj “Plastičnog Isusa” (1971.), nije bio te sreće. Aleksandar Petrović i Živojin Pavlović izgubili su posao profesora na beogradskoj Akademiji, Dušan Makavejev izgubio je domaću distribuciju “WR: Misterije organizma” (1971.), Žilnik je izgubio pravo završavanja svoje nove radikalne političke musake “Sloboda ili strip” (1972.), ali Stojanović je zbog svojeg studentskog filma, snimljenog kao diplomski rad, izgubio slobodu. U osnovi eksperimentalni amaterizam/amaterski eksperiment, “Plastični Isus” je kolaž igranog i dokumentarnog, tipičan za Crni val po formi, seksualnim provokacijama i centralnoj figuri luzerskog antijunaka, u ovom slučaju Toma Gotovca, Zagrepčanina koji dolazi snimiti film u Beograd. Trebalo je biti potpuno lud i misliti da povlačenje paralela između svih totalitarnih režima, tj. usporedbi nacističkih i komunističkih ikona neće proći bez reperkusija. Pogledajte samo tko sve “glumi” u istom filmu: Tomislav Gotovac, Tito, Adolf Hitler, Ante Pavelić. Stojanović je bio jako mlad, ali morao je očekivati da će postati prvi ozbiljni mučenik Crnog vala, koji je u zatvoru proveo tri godine, kao prvi i jedini osuđeni redatelj u povijesti Jugoslavije. 

“Plastični Isus” bio je u bunkeru sve do 1990. Beogradski “crnci” nisu bili prvi troublemakeri filmske Jugoslavije. Filmovi su se zabranjivali i ranije, a već je 1952. godine sudbinu nepoželjnog doživio hrvatski uradak “Ciguli miguli”, satira poslijeratne malograđanštine Branka Marjanovića, koja je sljedećih 25 godina ostala bez dozvole za prikazivanje, a tek je 1989. doživjela premijeru. Iako se u priči o Crnom valu, zbog količine, kvalitete i svjetskih priznanja, uglavnom govori o srpskoj kinematografiji, hrvatski su redatelji itekako marširali na barikade filmskih provokacija. Možda u manjem broju, ali bili su svojevrsni pioniri cijelog trenda. Modernistički majstor Branko Bauer snimao je crnovalne filmove prije Crnog vala, poput drame “Tri Ane” (1959.), priče o ocu koji shvaća da bi kćer za koju je uvjeren da je umrla u ratu ipak mogla biti živa. Jovanovićeva nemeza Veljko Bulajić proslavio se partizanskim spektaklima u službi režima, unoseći svoj autorski duh u propagandni žanr, ali njegov “Uzavreli grad”, priča o razočaranom voditelju radova kojeg zavede prostitutka, već je 1961. utabao put tematskim i stilskim okvirima crnih filmova - nagrađen Zlatnom arenom, popljuvan je u srpskom tisku dok se prikazivao u Veneciji, a politička kritika stajala ga je poštene distribucije. Ante Babaja snimio je “Mirisi, zlato i tamjan” 1971., godine, kad su nastali najudarniji i najkontroverzniji udarci scene, ali kako je ova pomalo groteskna priča o apsurdima socijalizma došla usred okršaja s Hrvatskim proljećem, tako je postala i svojevrsnom kolateralnom žrtvom političkih igara. Babaja nije snimio novi film sljedećih devet godina.

Fadil Hadžić, koji 1943. iz Bosne dolazi u Zagreb, režira društvenu kritiku “Protest” (1967.), pretvarajući Bekima Fehmiua u Ivu Bajsića, autodestruktivnog tragičara kojeg sukob sa sustavom natjera na samoubojstvo. Hadžićev “Lov na jelene” (1972.) također se smatra primjerom hrvatskog doprinosa crnovalnim tendencijama, s tad iznimno kontroverznom pričom o bivšem činovniku NDH koji se vraća iz emigracije, ali ga lokalni komunisti počnu progoniti iz imovinske koristi. MASPOK-ovovsko djelo, koje je moglo nastati samo u okolnostima Hrvatskog proljeća, nekim je čudom uspjelo izbjeći izravniji progon i zabranu. Ali od svih Hrvata koji su zagazili u Crni val, možda najveće osinje gnijezdo čačkao je Krsto Papić, koji je s “Lisicama” (1970.) stvorio sukob zagrebačke i beogradske kritike, suprotstavljene oko zanatskih hvala i političkog pljuvanja po hrabrom djelu, prvom jugoslavenskom filmu koji se usudio baviti 1948. godinom, posljedicama Rezolucije Informbiroa i Titova srednjeg prsta Staljinu. Papić je jedva skupio budžet za produkciju, peterostruko manji od većine filmova koji su tad dobivali zeleno svjetlo za snimanje, no kad je završen, uslijedilo je crveno svjetlo, koje je čak pokušalo stopirati prikazivanje filma u Cannesu.

Takve odluke nisu bile rijetke ni u slučaju prvoboraca nove srpske kinematografije. “Zaseda” (1969.) Živojina Pavlovića, film o mladiću (Ivica Vidović kao dalmatinski skojevac) koji počinje sumnjati u vrijednosti komunističke revolucije, nakon pulske premijere bunkeriran je na 15 godina. Pavlović je bio gigant Crnog vala. Njegovi prvi filmovi “Neprijatelj” (1965.) i “Povratak” (1966.) pionirski su naslovi ove estetike i poetike, a onda je s trilogijom koju čine “Buđenje pacova” (1967.), “Kad budem mrtav i beo” (1968.) i “Zaseda” Pavlović dostojanstveno zaratio sa sustavom. Već sljedeći film, “Crveno klasje” (1971.), snimao je u Sloveniji, gdje su “osramoćeni” autori, poput recimo i Jovana Jovanovića, nalazili svoje utočište nakon progona. Nije bilo važno što je Pavlović za “Buđenje pacova” osvojio Srebrnog medvjeda za režiju, ni što su mu za “Kad budem mrtav i beo”, satirični road movie i prvu ulogu Dragana Nikolića (Džimi Barka). dali nagradu za najbolji film u Karlovym Varima, jednom od tad najvećih filmskih festivala Istočnog bloka - “Zaseda“ je bila “too much” za jugoslavenska kina. Iako se dočepala i Venecije, gdje je film nagrađen priznanjem CIDALC-a, “Comité international pour la diffusion des arts et des lettres par le cinéma”, međunarodnog komiteta za širenje umjetnosti i književnosti putem filma.

“Rani radovi” (1969.) Želimira Žilnika, najeksplicitniji slučaj filmskog zazivanja popravljanja izdanog socijalizma novom marksističkom revolucijom mladih, nakon premijera u Zagrebu, Beogradu i Novom Sadu dobivaju zabranu daljnje distribucije u zemlji. Ali onoga trena kad su Žilniku dopustili da film odnese u Berlin, dogodilo se naizgled nezamislivo - “Rani radovi” osvajaju prestižnog Zlatnog medvjeda. 

Aleksandar Petrović, beogradski redatelj rođen u Parizu i školovan u Pragu, jedan je od začetnika i velikana crnofilmske revolucije, koji je nakon ljubavne drame “Dvoje” (1961.), uvodom u Crni val prikazanim u Cannesu, nanizao neka od najvećih ostvarenja ere, kao što su za Oscara nominiran omnibus “Tri” (1965.) ili “Skupljači perja” (1967.), klasik nominiran za Oscara, Zlatnu palmu i Zlatni globus, ujedno i osvajač Grand Prixa u Cannesu. Slavilo se dok nisu stigle sedamdesete i članak u Borbi pa je i Petrović, posebno nakon “Biće skoro propast sveta” (1968.), pričom o ljudskoj prljavštini vojvođanskog sela, postao nepoželjan sljedećih desetak godina. Dušan Makavejev svoje najuspješnije filmove prikazivao je strancima (Berlin, nagrada u Chicagu), ali vlast ih je ipak smatrala previše opasnima za lokalne oči i uši. “Misterije organizma”, dokufikcijski arthouse dokumentarac o Wilhelmu Reichu, austrijskom psihoanalitičaru kojega su u SAD-u proganjali zbog radikalnih seksualnih terapija, zatvorio mu je vrata u Jugoslaviji, ali otvorio na Zapadu, gdje je 1974. Makavejev režirao “Sweet Movie”, koji je opet bio toliko šokantan da je sljedećih sedam godina tražio posao. Prije putovanja u status legende, Makavejev je postajao ikona s “Ljubavni slučaj ili tragedije službenice P.T.T.” (1967.), a kad pod snažnim utjecajem Jean-Luca Godarda započinje svoju verziju seksualne revolucije nove YU kinematografije. Vojislav Rakonjac Kokan, jedan od osnivača Kino kluba Beograd i drugi suprug Milene Dravić, 1963. godine sa Živojinom Pavlovićem i Markom Babcem režira sudski zabranjeni omnibus “Grad”, mračnu priču o propadanju mladih u Novom Beogradu. Rakonjac je potpisnik i ranog autentičnog urbanog “rock filma” “Nemirni” (1967.), izrazito moderne priče o policijskoj istrazi i sukobu generacija. Treba spomenuti i Mladomira Purišu Đorđevića, koji se s ratnom tetralogijom otisnuo u surfanje Crnim valom, najviše s trećim dijelom epske sage nazvanim “Jutro” (1967.), koji se natjecao na 28. Mostri, dok su ga na domaćem terenu napadali zbog “bezobzirnog ismijavanja s parolama NOB-a”. Miodrag Mića Popović, beogradski slikar, 1968. je režirao “Delije”, još jednu priču o poslijeratom jugoslavenskom gubitniku, u ovom slučaju čak dvojici, braći, dva nezaposlena partizanska veterana koji se ne mogu navići na mir pa žive sa svojim mitraljezima. Poslijeratnim kaosom bavio se i sarajevski redatelj Bahrudin Čengić, predstavnik bosanskog Crnog vala, koji je s “Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji”, također snimljenim te ključne 1971. godine, adaptirao roman Bore Ćosića i priču o životu mladih partizana smještenih u kuću nekadašnjih bogataša. Zbog ovoga filma, nakon velikog državnog kontraudara 1973., i on se našao na crnoj listi pa nije snimao sve do osamdesetih.

“Za mene su govorili da sam Wiesenthal Titova režima, ali ja sam samo iznosio neugodne istine koje drugi nisu smjeli reći”, izjavio je jednom Jovan Jovanović, koji je prije “Mlad i zdrav kao ruža”, kao apsolvent režije snimio i dva izuzetna, avangardna i za tadašnju publiku, a kamoli politiku, uznemirujuća kratka filma, koji su u neku ruku najavljivali ono što će dodatno razraditi s dugometražnim prvijencem. “Izrazito ja” (1969.) predstavlja naoružanog mladića koji hoda beogradskim ulicama kasnih šezdesetih kao tempirana bomba, a u jednoj sceni, gledajući plesnjak mladih, komentira: “Ovo društvo treba politi benzinom i zapaliti”. Postoji mit koji kaže da je Martin Scorsese maznuo premisu “Izrazito ja” za svojeg “Taksista” (1976.), a raširio ga je Jovanović, nakon što se sjetio da je “Izrazito ja” prikazan na festivalu u New Yorku dok je Scorsese sjedio u žiriju. Jovanović s kratkim dokumentarcem “Kolt 15 GAP” (1971.) odlazi korak dalje pa nas upoznaje s marksističkim fanatikom koji je život posvetio marksističkoj misli i akciji, ali ipak je, za razliku od kolega “metalaca” koji o Marxu ne znaju ništa, nezaposlen, ogorčen i osuđen na preživljavanje s praksom šifriranom u naslovu, kraticom za “Kupim otpatke, ližem tanjure, 15 godina, aktivno, pasivno”. 

Ali “Mlad i zdrav kao ruža” bio je čekić u glavu za sve, ispred svojega vremena, urnebesan u svojoj šlampavosti, opak u svojoj hrabrosti i maestralan u svojem anarhičnom ludilu i razuzdanosti. A uz to i pomalo proročanski. Nikolićev šarmantni bad guy obavijestio je gledatelje kako je “on budućnost”, a mnogi su izlaskom Srbije iz devedesetih počeli shvaćati da su živjeli pod strahovladom stvarnog Stiva s beogradskog asfalta, raznim arkanovskim figurama, nihilističkim i sociopatskim delikventima koji postaju veliki mafijaški kumovi združeni s postjugoslavenskim tajnim službama. Jovanović je krajem šezdesetih trebao snimiti film o bosanskom “narodnom heroju” Veljku Lukiću Kurjaku, ali kad je odradio istraživanje, shvatio je da je službena priča podosta uljepšana. U stvarnosti, tvrdi Jovanović, Kurjak je bio bliže seoskoj varijanti Arkana, nasilnik i kriminalac preko čijih su mišića komunisti kontrolirali taj dio Bosne. “Nisam htio lagati i frizirati i nikad nisam napravio taj film”, kaže Jovanović: “Istraživao sam raspoloženje ljudi u hrvatskim, srpskim i muslimanskim selima po Bosni, koje je bilo potpuno različito od bratstva i jedinstva ugrađenog u svaki partizanski film. Da sam kojim slučajem napravio film o Lukiću, bila bi to direktna anticipacija početka ratova 1991. Radi se o tome da socijalistički režim u mnogim segmentima nije bio u elementarnoj vezi sa stvarnim životom”. Za razliku od filmova koji su u tih desetak godina bljeska autorske genijalnosti donosili stvarnost zapakiranu u igranoj fikciji, nerijetko kabaretski grotesknoj, a opet realnijoj od fikcije službene stvarnosti političke utopije.