Već iz podnaslova “Autodestruktivni body art u hrvatskoj umjetnosti performansa i izvedbenoj praksi” može se naslutiti da ova knjiga neće zadovoljiti očekivanja dežurnih mitologa lika i djela Ivice Čuljka (Vinkovci, 1960. - 1992.), multimedijskog umjetnika u široj javnosti percipiranog primarno kao punk-muzičara. Studija izvedena iz doktorske disertacije, neopterećena dekonstrukcijom postojećeg mita o Satanu, radije dekonstruira dominantnu recepciju u prvi plan umjetnikova stvaralaštva stavljajući autodestruktivni body art, žanr performansa čiji je Čuljak ovdašnji de facto začetnik. Kao prva gesta autodestruktivnog body arta navedena je ona riječkog muzičara Predraga Kraljevića (Termiti) na koncertu 1978. u Mjesnoj zajednici Zamet. Čuljak, što je jedan od ključnih zaključaka knjige, autodestruktivni body art u svoj ukupni stvaralački napor upisuje kao strategijsku okosnicu. Iz korespondencije većinom nastale u Neuropsihijatrijskoj bolnici “Dr. Ivan Barbot” u Popovači razaznaje se njegova težnja da bude prepoznat kao umjetnik performansa. Punk kao medij omogućavao mu je publici transferirati umjetničku viziju koja, dijelom i zbog izostanka formalnog obrazovanja, teško da bi bila institucionalno verificirana. Pripadnost supkulturi punka, uzmemo li u obzir geografsko i kulturološko ishodište Čuljkova djelovanja, k tome upućuje na dvostruku egzistencijalnu rubnost koja je neminovno utjecala kako na njegov umjetnički iskaz, tako i na rađanje te progresiju mita o Satanu Panonskom, endemu iz kataloga (post)jugoslavenskih kontrakulturnih kretanja.
Rad polazi od analize Čuljkova “književnog imaginarija”, nastavlja se teorijskim i historijskim uvidom u autodestruktivni body art kao žanr performansa (od bečkih akcionista do Franka B. ili Chrisa Burdena), analizira krvavi performans Satana Panonskog, punk i muzički performans, punkersku antimodu otpora, likovne radove, stigmatiziranost umjetnika margine, osuđenog ubojice, nositelja queer identiteta i punker-ratnika, a zatim dotiče mit o Satanu (dekonstruirajući ga tek fragmentarno), upućuje na umjetnikovu inspirativnu ostavštinu i daje nacrt za kronologiju autodestruktivnog body arta u Hrvatskoj. Polazište je Čuljkova stvaralaštva pritom barbarogenijski stav, zenitističko iskustvo koje upućuje na njegovo poznavanje avangardnih tendencija južnoslavenskih književnosti ranog 20. stoljeća (Micić, Poljanski i dr.). Čuljak pritom, neovisno o ograničenjima (obrazovnim i materijalnim) te barbarogenijskom postulatu (koji isključuje čitanje knjiga), neprijeporno baštini spomenute kontrakulturne preteče. Pritom i u poeziji i u prozi, subjektu dopisujući ulogu društvenog otpadnika, tijelo promovira u sredstvo otpora. Njegovo je sakaćenje metafora duševne boli uzrokovane semantičkim poljem margine i spomenutom višestrukom stigmatizacijom. Važno je istaknuti da pored poezije (zbirka “Mentalni ranjenik”, Beograd, 1991.) i proze (priče “Avenija Kurca i Pičke”, “Avet ravnice”, “Rad Astro-Gusarske monahinje”) autorica strategijski promišljeni otpor uočava i u njegovim neknjiževnim tekstovima (pismima, pa čak i molbama adresiranima na institucije i utjecajna lica poput Kadijevića i Tuđmana). Dijelom se to očituje u inverznoj sintaksi koju je, kad je iznevjereni administrativni stil molbi u pitanju, moguće čitati i kao parodiju sistema na izdisaju.
Autodestruktivni body art, ujedno i centralni vid Čuljkova umjetničkog djelovanja, težnja je za iskorakom iz jezične determiniranosti i izmicanjem dominaciji vladajućih struktura te pararitualno iskustvo. Uz dokazani likovni senzibilitet (crteži, grafike, mail-art) i antimodni performans (kreiranje odjevnih predmeta), ono je kulminacija pomno pripremane umjetnikove strategije. To saznanje ruši predrasude o ekscesu kao posljedici nekontroliranoga transa, što je razvidno i iz prihvaćanja ili kreiranja stigmi Ivice Čuljka kao umjetnika margine, kako iz vremena djelovanja u vinkovačkom bendu Pogreb X, tako i u periodu afirmacije novog identiteta. Onog, dakako, Satana Panonskog. Mogućnost iznevjerenosti strategije dolazi u obzir tek u završnoj, ratom obilježenoj fazi života, koju dio njegovih poštovatelja, zbog naglašeno nacionalističkih konotacija, odbija s gnušanjem. Tu iznova nastupa mit koji autorica knjige ne pokušava razbiti, jasno upućujući na neodjeljivost fiktivnog od faktivnog. Mit utoliko odgovara umjetnikovoj tranziciji u Drugog i drugačijeg. Imperativ njegova dešifriranja u koliziji je s Čuljkovim kontinuiranim identitetskim poigravanjem (Kečer II., Avet ravnice, Ajatolah Kečer, Satan Panonski). Pa ipak, ne treba smetnuti s uma da je posthumno objavljeni album “Kako je panker branio Hrvatsku” ustvari zbir auditivnih zapisa s tonskih proba (za razliku od albuma “Ljuljajmo ljubljeni ljubičasti ljulj” i “Nuklearne olimpijske igre”). Postavlja se pitanje bi li Čuljak, da ga kojim slučajem nije zadesila smrt pod do danas nerazjašnjenim okolnostima, pristao na takav korak. Samim tim nameće se i dilema: je li albumom utvrđena ideološka tranzicija iz punka u ekstremni nacionalizam rezultat reakcije na neposredno ratno iskustvo, nastavak umjetničke proizvodnje temeljene na estetici šoka ili još jedan u nizu paradoksa koji autorica, uvažavajući kompatibilnost činjenice i mita predmeta istraživanja, ne pokušava razriješiti. Digitalno doba, suprotno prvotnim očekivanjima, mitsku će dimenziju Čuljkova lika i djela podići na višu razinu, pri čemu će ustaljeni prijepori, pogotovo oni koji se tiču ideološke tranzicije i pogibije, biti učestali.
Utvrdivši pionirsku ulogu Satana Panonskog u domeni autodestruktivnog body arta na ovim prostorima, autorica naposljetku nudi nacrt za kronologiju autodestruktivnog body arta u Hrvatskoj (1979. - 2018.), poseban akcent stavljajući na rad multimedijskih umjetnika Marijana Crtalića (1968. - 2020.) i Marka Markovića (1983.). Pa ipak, njihov odnos prema autodestruktivnom body artu treba promatrati kroz naglašenu prizmu kritike sistema, dok je polazište Čuljkova performansa lično iskustvo koje potom prerasta u mogući angažirani transfer boli, pa i programatsko djelovanje (“Hard Blood Shock”, “Punk Prisna Porodica”). Kao iznimno važnu figuru u očuvanju materijalnih i nematerijalnih sjećanja na umjetnika Ivicu Čuljka, autorica ističe Zdenka Franjića, nezavisnog izdavača (Slušaj najglasnije) i Satanova druga. Njegova bogata arhiva temeljni je izvor Čuljkova života i stvaralaštva ovdje podvrgnuta metodološki pedantnoj obradi. Tome zahvaljujući Čuljka prepoznajemo kao osviještenog umjetnika performansa kojemu su uzori bili Gina Pane i Marina Abramović. Naposljetku, i kao možda prvoga “glasnogovornika” queer identiteta u Jugoslaviji. Od tuda nekrolog Čuljku u slovenskom gay časopisu Revolver, koji potpisuje Dejan Nebrigić.
