U vrijeme kada je Alem Ćurin radio ilustracije za moje priče u Nedjeljnoj Dalmaciji, koje će kasnije ući u knjige “Sarajevski marlboro” i “Karivani”, u tim novinama nije bilo kolora. Dok se Slobodna Dalmacija štampala u suodnosu crne i crvene, kao temeljnih tipografskih boja, Nedjeljna je bila crna i plava. I, naravno, Alemove su ilustracije bile crno-bijele. Izrađivao ih je ručno, perom, kistom, tušem i onim običnim bijelim korektorom. Oni koji pamte epohu pisaćih strojeva, pelir ili bankpost papira koji se mehaničkim valjkom uvlači u stroj, vrpcu na malenom koloturu, umočenu u crnu ili modru tintu, indigo papir za kopiranje, i inu infrastrukturu i sitnu galanteriju pisaćega stroja, ili šrajbmašine kako su još uvijek znali reći pojedini sarajevski umirovljeni činovnici, ti se sigurno sjećaju plastičnih bočica s navrnutim čepom, koji se pretvarao u kist. U bočicama bila je gusta bijela tekućina, kojom su se premazivala krivo otisnuta slova, preko kojih bi se, pošto se premaz stvrdne, odštampalo pravo slovo. Na obje Alemove slike na mom zidu, onoj iz 1993. i onoj iz 2003., postoje intervencije i ispravke, načinjene korektorom za pisaći stroj. Crteži su direrovski precizni, autor je bio jedan od najboljih crtača našega svijeta, njegova je linija neporeciva kao Božja riječ i uredna onoliko koliko uredno može biti ono što je ljudsko. Nacrtani su na najkvalitetnijem papiru, onom na koji je crtač bio naviknut i na kojem se osjećao onako kako se ja u svojim prozama osjećam na Sepetarevcu; nacrtani su ti crteži na papiru načinjenom od Alemove kože, tušem, te crnim i sivim temperama načinjenim od Alemove krvi, i sve je na njima neporecivo na način na koji je neporeciv Kniferov meandar, premda je stvoreno radom mašte koja je u svakom smislu bila nadstvarna, kao što nadstvarna jest ta tragična ratna ptica u obliku saksofona, koja bježi niz polja domovine, niz Panoniju ravnu, dok svud naokolo šire se eksplozije, samo jedno čini izuzetak od te sveopće i virtuozne alemovske preciznosti: greške koje se ispravljaju najobičnijim bijelim korektorom za pisaći stroj!
Postoji, naravno, praktično objašnjenje: on je svoje slike izrađivao da bi kao novinske ilustracije bile multiplicirane u nekoliko desetaka tisuća primjeraka. Debeli i neravni premaz korektora u štampi biva nevidljiv. Nestaje razlike koja postoji između bjeline papira i bjeline premaza. Sve bijele boje u tisku se preobražavaju u jednu istu, sivo-bijelu boju jednokratnog papira novinske svakodnevice. Dok sve crne i sive boje ostaju vidljive i prepoznatljive. U njima sve je bogatstvo ekspresije umjetnikove duše. U tim crnim i sivim bojama potencijal je svake velike umjetnosti, književne i grafičke. A novine su onaj prostor općeljudskoga i običnoga koji se prostire između riječi i slike, između književnog djela i crteža rukom. Kako novine svaki dan izlaze, taj prostor nije sažimajući, niti u njemu biva samo ono što je važno ili karakteristično, nego bi novine trebale obuhvatiti cjelinu svega javnog. Za razliku od pisca, novinar ne teži za tim da bude genij pa da ispripovijeda ono što nikad prije nije iskazano. Novinar bi trebao ispripovijedati ono što biva svakodnevno. Ali kako se naša raspoloženja mijenjaju, i kako se civilizacija ljudi kroz vrijeme mijenja, mijenja se i čovjekov doživljaj onoga što je u nekoj epohi važno ili karakteristično. I onda po novinskim dokumentacijama tragamo za trenucima koji su suvremenicima promakli.
Dok je bijelim korektorom unosio ispravke na svoje slike, Alem Ćurin zamišljao ih je kao novinske ilustracije. Međutim, izrađivao ih je onako kako drugi ilustratori više ne rade, kao slike. I sve je tu kao na slikama, osim intervencija korektorom. Kada je svoje radove prodavao, ili kada bi ih u posebnim prilikama poklanjao, obično ih je prethodno sam nosio kod uramljivača. (Umjetnici ne vole kada nemušta publika prtlja po njihovim radovima.) I tako bi slika zadobila svoj konačni kontekst, pa bi se nešto što je već odštampano u nekoliko desetaka tisuća kopija vraćalo k svom jedinom i jedinstvenom primjerku, pa postajalo original.
Na tom originalu intervencije korektorom djeluju neuredno. Da je slika drukčije nastajala, njih sigurno ne bi bilo. Te su intervencije u suprotnosti s Alemovim crtačkim stilom i načinom. U suprotnosti su s njegovom preciznošću i urednošću. S njegovom ljudskom naravi. Ali bez njih, bez intervencija korektorom, te slike ne bi bile originali. I ne bi bile dovršene. Ne bi, na kraju krajeva, bile istinite, jer ne bi bio vidljiv put njihova nastanka. Ne bi postojala slika u slici, ne bi bilo priče u priči. A bez toga nema ni umjetnosti Alema Ćurina. Na onoj slici izbezumljenog saksofona, te nemoćne ptičurine, koja bježi niz ravna polja Panonije, koja upravo sada kroz prozor gledam, druga je slika, ona koja nastaje u glavi čitatelja priče “Saksofonist”. A ta priča, jedna od najistinitijih u “Sarajevskom marlboru”, posvećena je sarajevskom muzičaru, alternativcu i punkeru, bivšem dečku N.V., koja se s njime razišla da bi postala moja djevojka. Ona je, N.V., glavni, premda većim dijelom nevidljivi lik, “Sarajevskog marlbora”. Taj mladić, saksofonist u najvažnijem alternativnom bandu glazbene povijesti, zvao se Goran, i poginuo je braneći Sarajevo. Ta slika u slici, ta priča u priči, taj vrlo složeni sustav uslikavanja i upričavanja različitih svjetova i života, dokumentarne istine i najnevjerojatnije vizualne, likovne i narativne mašte, sve to čini umjetnost Alema Ćurina. Za koju je bijeli korektor važan i kao tehničko sredstvo, i kao putokaz kroz djelo, i kao onaj mikrofon koji se pojavi u kadru nekoga starog filma, da nas upozori kako je život iluzija, s prolazom u novu iluziju.
O drugoj godišnjici onoga 11. rujna, kada su se islamistički teroristi, nekadašnji zlatni dečki američke ekspoziture u Saudijskoj Arabiji, zabili u nebodere na Manhattanu, nije postojala svijest o prethodnom, vremenski vrlo bliskom, povijesnom smislu tog datuma u kalendarima. Amerika je bila okupana samosažaljenjem, snimali su se filmovi o September Elevenu, u kojima su muslimani prikazivani kao divlji đavoli, pisali su se romani, sentimentalno-žalobni, a svijet je, Europa pogotovu, prilazio Americi kao da dolazi na karmine, nanovo su se i nanovo prepošiljali telegrami sućuti, kao da i sućutnik i ožalošćeni pate od teške senilije. U isto vrijeme tekli su potoci i rijeke krvi u Iraku i Afganistanu, kojom se Amerika pojila, bivajući pritom sve žednija i žednija, kao da more pije. Okolnost da se jednoga prethodnog 11. rujna zločin već bio dogodio, i da je taj zločin bio jednako krvav i nasumičan, i da se nije u svojoj biti razlikovao od zločina na Manhattanu, nije ni na koji način mogla biti osviještena. Ideja da su Sjedinjene Američke Države i Henry Kissinger, tadašnji državni tajnik, bili glavni sponzori, organizatori i logistička podrška terorističkom napadu tog 11. rujna 1973. u Santiago de Chileu, te glavni pokrovitelji fašističke vlasti koja će u Čileu potrajati sljedeća skoro dva desetljeća - ili sve dok u ljeto 2000. bivšem diktatoru ne bude ukinut diplomatskim imunitet - u glavama svijeta djelovala je nemoguće, ili posve fantastično. Da je datum događaja bio neki drugi, a ne baš taj 11. rujan, još bismo nekako o tome mogli misliti, i mogli bismo se, možda, u to uživjeti.
Alem je, međutim, izradio svoju sliku, u čijem lijevom uglu je, tačno ispod Bruklinskog mosta, i mali Allendeov portret, s nakanom da je objavi u novinama i da je tako umnoži u nekoliko desetina tisuća primjeraka. U toj slici, ali samo na prvi pogled, postoji nešto gotovo nećurinovsko, nešto što je izvan njegove divlje dokumentarno-nadrealistične mašte. To je, valjda, jedina njegova slika na kojoj nema ničega što u sirovoj i surovoj, mehanički shvaćenoj stvarnosti nije upravo onakvo kakvim ga je on nacrtao ili naslikao. Nema čekića koji naokolo marširaju, cipele koja izbezumljena viče, Titanica koji izrasta iz Tuđmanove glave, saksofona koji bježi niz ravna polja domovine. Sve je tu kao precrtano iz objektivne stvarnosti, i brojevi uvrh slike: 11.09.1973. i 11.09.2003. i slova A i ende. Samo su, umjesto dva l, dva u stvarnosti srušena njujorška nebodera. Ono što se u drugim Alemovim radovima doživljava kao čin mašte, na ovoj je slici čin gole stvarnosti. I to one stvarnosti koja nam se u povodu September Elevena čini nepojmljivom.
