U Zagreb sam se doselila u rujnu 2014. godine. Možda tek dva mjeseca kasnije naišla sam na obavijest o izložbi u Muzeju suvremene umjetnosti u organizaciji Arhiva Toše Dabca, posvećenu fotografijama zagrebačke arhitekture. Tad sam znala malo o arhitekturi Zagreba, o Toši Dabcu gotovo ništa. Nakon te izložbe nisam imala što drugo nego pozvoniti na vrata Arhiva, tad još smještenog na prvom katu zgrade na broju 17 u Ilici (odakle je, sigurno, najpitomiji pogled na Ilicu s nekog prozora) i moliti ih da mi pokažu još fotografija. Slagala sam da istražujem za fakultet, ispunila formular koji to dokazuje i satima sjedila s kustosicom Marinom Benažić među kopijama te monografijama i knjigama gdje su fotografije korištene - koliko se toga moglo ispisati uz njegove, naizgled nehajne, prizore s ulica. Samo naizgled, jer upravo je u tome najveća obmana svake velike umjetnosti, ta mogućnost da nas zavara i uvjeri u lakoću. Ratni Zagreb u romanu koji sam tad još naivno pisala je upravo Zagreb Toše Dabca, dogodilo se i da je ovaj sadašnji Zagreb, koji sam upoznala negdje istovremeno kad i njegove fotografije, meni i dalje malo Tošin.
Bale, natpis na kući, 1946.
U međuvremenu se Arhiv iselio iz stana u Ilici i smjestio u Muzeju suvremene umjetnosti, gdje se i dalje održavaju “Dani arhiva Tošo Dabac”, s tematskim izložbama koje predstavljaju jedan ciklus ili aspekt njegova stvaralaštva. Prva u nizu, ona koja je prethodila arhitektonskoj, naziva “Drugi pogled” tematizirala je dotad neizlagani dio njegova opusa, a uslijedile su izložbe posvećene ulozi teksta i tipografije u fotografiji, reportažama s obale, ciklusu industrijske fotografije, izložba posvećena djelovanju atelijera u Ilici, ruralnoj reportažnoj fotografiji i naposljetku izložba pod naslovom “Točke sastajanja”, posvećena kretanju po gradu zaustavljenom unutar njegovih kadrova. Sve to upućuje na to da je Dabac, ne samo svojim djelovanjem, nego i naknadnom recepcijom i revalorizacijom, umjetnik duboko ukorijenjen u Zagreb, u svijest ne samo svojega, nego uvelike i našega vremena.
Iako je nedvojbeno tako, donekle iznenađuje nepostojanje cjelovite monografije posvećene isključivo djelovanju ovoga fotografa, iako su njegove fotografije korištene u brojnim drugim publikacijama - knjigama, člancima, zbornicima, periodicima i skupnim monografijama.
Ulazak partizana u Zagreb (lady Godiva), 1945.
Zato sam iskreno oduševljeno dočekala monografiju “Tošo Dabac, umjetnik svojega vremena - kritičko čitanje” autorice Ive Prosoli u izdanju Školske knjige. I daleko od toga da sam jedina. Radi se o zaista raskošno opremljenoj knjizi, koja u svojih 270 velikoformatnih stranica sagledava uistinu cijeli Dabčev opus. Ono što se zamjećuje već letimičnim prolaskom kroz knjigu (a kako uzeti ovakvu knjigu u ruke i odmah je ne prelistati?) je to da se unutra nalaze i fotografije koje nisu samo Dabčeve. Ono “kritičko čitanje” upravo je ključni element ove monografije. Već i samim listanjem jasno je da u rukama nemate tek opsežan pregled Dabčeva stvaralaštva, što bi i samo po sebi bilo i više nego dovoljno, već k tome i komparativnu analizu, svojevrsno mapiranje perioda iz Dabčeva rakursa.
Ova je monografija konkretan znanstveni rad, štoviše tema doktorske disertacije autorice Ive Prosoli, što svakako vraća vjeru u akademsku zajednicu i podsjeća da radovi nastali unutar nje nisu sami sebi svrha, nego mogu komunicirati i sa širom publikom, u većoj ili manjoj mjeri. Da će to biti slučaj s ovom monografijom, nimalo ne sumnjam.
Prizor iz Ilice 1937.-1945.
Iako je pisana potpuno u znanstvenoj maniri, mjestimice i suviše faktografski, ipak iznosi i široj publici neke ne sasvim poznate činjenice o poznatom fotografu. Tošo Dabac rođen je u Novoj Rači u okolici Bjelovara 1907. godine, odakle se s obitelji preselio u Samobor, pa kasnije u Zagreb, gdje će provesti ostatak života i koji će obilježiti njegovo djelovanje, Zagreb koji će obilježiti kadar Toše Dabca, više nego ijedan drugi.
Kadar je možda najtočniji uvod u ovaj pregled Dabčeva stvaralaštva, s obzirom na to da su počeci njegove fotografije vezani upravo uz film. Tako pregled počinje s njegovim radom za američki studio Metro Goldwyn Meyer, osobno mi također dosad nepoznatim dijelom njegova života, koji će odrediti kasniji novinarski, odnosno reportažni, kao i umjetnički angažman, stilsku sklonost u kojoj se zaista, poznavajući taj podatak, mogu iščitati utjecaji američke filmske fotografije s početka 20. stoljeća. Nadalje je dan detaljan pregled njegove aktivnosti u Kinoklubu Zagreb, suradnje s redateljem Oktavijanom Miletićem, autorom filma “Šešir” iz 1937. godine, koji se smatra prvim hrvatskim zvučnim filmom. Prikaz kadrova, što sa snimanja, što sa same filmske vrpce iz filmova “Ples u prirodi”, “Barok u Hrvatskoj” i “Život seljaka u Hrvatskoj”, uvode u Dabčevo rano stvaralaštvo usporednim prikazom s istovjetnim fotografijama iz tadašnjih publikacija. Na temu hrvatskog zvučnog filma izvanredno je otkriće filma “Vodica za kurajžu” iz 1929. godine, čiju režiju autorica pripisuje upravo Toši Dabcu kao snimatelju, s obzirom na to da ne postoji zapis o drugom redatelju tog dugometražnog filma, najavljivanog u Novostima kao “filma koji govori”, iako se za 1929. godinu uistinu ambiciozna težnja vjerojatno nije ostvarila.
Prosjakinja s djetetom, 1932.
Svakome tko je imalo upućen u Dabčevu fotografiju - a tko nije, barem na razini prepoznavanja - njegov će senzibilitet djelovati nevjerojatno logičnim, prirodnim slijedom tog filmskog iskustva. Za niz fotografija koje slijede podsvjesno ćemo se pitati nisu li i one tek isječci neke filmske vrpce, jer trenutak koji Dabac zaustavlja uvijek sluti pokret, trajanje, njegove dijagonale protežu se izvan okvira, i prostorno i vremenski. I u krupnim planovima (ženskih) lica, čiji ambijent autorica Iva Prosoli objašnjava upravo američkim utjecajima, nimalo slučajno uhvaćena sjena na njihovim licima naizgled klizi, vidimo svjetlo koje odmiče. Čak i kad fotografira prizore na kojima nema ljudi, ničega što bi se pokrenulo, one su sve samo ne statične. Na fotografiji Trga sv. Katarine na Gornjem gradu prolazi čitavo jedno popodne.
”Suvremenici Toše Dabca svjedoče da je bio u stanju satima čekati ne bi li dočekao idealan trenutak u kojem će sjena pasti tako da naglasi kompoziciju.” Dabac je fotografirao vlastito strpljenje.
Djetinjstvo, 1933.
U romanu “Putujuće kazalište” Zoran Ferić i svoju percepciju Zagreba 1940-ih godina objašnjava upravo Dabčevim fotografijama, štoviše prolaznicima na njima “koji su se zatekli u Ilici ili na Trgu bana Jelačića, ili na Dolcu i s njima ima jedna dobra stvar: možeš zamisliti da su još živi. Ali većina njih ima i sjenu, u podne kratku i nabijenu, a kasno popodne izduženu i izobličenu koja ne nalikuje na svoga vlasnika.
I te sjene, taj tamniji alter-ego smješta ih u fotografiju kao neka vrsta temelja ili korijena koji ih veže za zemlju”. A korijen Dabčeva zanimanja za te ljude, zauvijek žive na njegovim fotografijama, objašnjen je njegovim novinarskim, točnije reporterskim radom za listove Večer i Novosti, za koje fotografira scene za zagrebačkih ulica, koje će postati dijelom njegova najpoznatijeg ciklusa tek naknadno naslovljenog “Ljudi s ulice”, zbog kojega se fotografija Toše Dabca neizbježno čita u socijalnom, može se slobodno reći i empatičnom ključu, što zaključuje i Prosoli u monografiji: “Uvjereni humanist, Dabac je, možemo pretpostaviti, vjerovao u utopističku ideju povezivanja ljudske zajednice. Zaključujemo to na temelju cjelokupnoga njegova opusa te načina na koji je ljudima prilazio kao fotograf, bez obzira na temu koju je istraživao ili zadatak koji mu je bio povjeren” te nastavlja kako je Dabac “bez sumnje politički osviješten i vrlo kritičan prema različitim pojavama u društvu, pojedincu, pak, bila riječ o prosjaku na zagrebačkoj ulici ili seljaku iz najzabačenijeg predjela Jugoslavije, prilazio otvoreno, bez predrasuda”.
Fotografija iz ciklusa Sajmište, 1933.
Osim reportažne fotografije kojom bilježi zagrebačke ulice, Dabac je fotografirao i seoski život, čemu su također posvećena poglavlja monografije, pogotovo ciklusima iz 1930-ih godina, nastalima u vrijeme uspostavljanja zagrebačkog Kinokluba. Iako, ako govorimo o “umjetniku u kontekstu vremena”, upravo ta vremenska, točnije društvena odrednica ostaje djelomično nedorečena. Pozdravljam odluku Prosoli za odmakom od politiziranja, no govoriti o austrijskoj “Heimat” fotografiji i njezinu odjeku u Hrvatskoj isključivo u vidu umjetničkih tendencija djeluje u neku ruku polovičnim. Pogotovo ako nas dalje u knjizi čekaju fotografije proslave godišnjice NDH, velebno prikazana Džamija s Planićevim minaretima, prizora vježbi ustaških postrojbi, pa i Pavelićeva portreta, a kasnije dakako slijedi i ulazak partizana u Zagreb te cijela serija naručenih fotografija socijalističkog seoskog života te industrijske arhitekture - meni osobno možda i najdraža - na kojima su jugoslavenske tvornice nepogrešivo humane.
Nije potrebno polemizirati o njegovoj ulozi u ni jednom sustavu (pogotovo jer je poznat Dabčev animozitet prema NDH), ali upravo je vrijeme, i u kontekstu njegova prolaska i društvenih prilika, ključna odrednica ovog fotografskog opusa. Toliko da se nameće određena zahvalnost što se održao u svakom tom vremenu i svako učinio na neki način svojim, koje postaje pomalo i naše, podložno višestrukim interpretacijama, kako i jesu korištene u raznim publikacijama s nastojanjem oslikavanja nekog od mogućih Zeitgeista.
”Činjenica da jednom autoru (Dabčeve fotografije) služe kao prikaz smiraja pred oluju, dok drugom ilustriraju prosperitetno i mirno vrijeme Nezavisne Države Hrvatske, dokaz je samo da pretpostavka konteksta potpuno formira značenje fotografske slike”, zaključuje i Prosoli.
Put na giljotinu, 1937.
Ta je vremenska dimenzija pak precizno kontekstualizirana u monografiji prvenstveno usporednim prikazom s djelima Dabčevih suvremenika, čak i usporednim prikazom različitih varijanti njegovih fotografija, gdje su vidljive zadivljujuće nijanse između fotografija iste serije, kad tek milimetarski pomaci razlikuju propagandnu od umjetničke fotografije. Uspoređujući ga s drugim autorima, njegove fotografije stoje uz one Đure Janekovića, s kojim je jedno vrijeme dijelio atelijer, Milana Pavića, kao i predstavnika onoga što bi se moglo nazvati “domaćom ‘Heimat’ fotografijom” Augusta Frajtića, ali i stranih autorica i autora, poput Dorothee Lange, Arthura Rothsteina ili Rudolfa Balogha, jer svaki je umjetnik uzajamno ovisan o drugome, a opet koliko god okolnosti djelovanja bile jednake ili usporedive, autorski je rukopis ono što ih čini prepoznatljivima, markerima jednog vremena.
Iz niza usporednih prikaza, izdvaja se svakako ona s djelima tek godinu mlađeg Dabčeva francuskog kolege, Henrija Cartier-Bressona. U tom je segmentu vidljiva ne samo Dabčeva suvremenost i vještina koja daleko nadrasta okvire naših prostora, nego je dan uvid u misaoni proces iza fotografije, elaboriran i u kasnijim poglavljima: Tošo Dabac je uistinu filmski fotograf, on ne staje na okidanju fotografije, nego ulazi s njom u tamnu komoru, montira je, dodaje svom subjektivnom dokumentarnom kadru još jedan autorski sloj, onaj zbog kojeg se događa već spomenuta identifikacija, koji i dalje nagoni i mene, rođenu u nekom posve drugom vremenu, da na Tvornici kulture uvijek pogledam u izvorni natpis “Radnički dom Đuro Salaj”, da se prolazeći Trgom žrtava fašizma, Ilicom ili Frankopanskom ulicom osvrnem za onim što je on vidio, za ljudima koji bi i dalje mogli biti živi.
Kako nema boljeg uvoda u čitanje ove monografije, a ni proučavanje djela Toše Dabca uopće, od onoga koji stoji na njezinu početku, citata Danijela Dragojevića iz Telegrama 1970. godine, ostavljam ga ovdje za kraj: “Kada Dabac prilazi čovjeku, on zna da čovjek posjeduje jednu temeljnu i jednu vlastitu tajnu, kada prilazi kamenu, zna za sveobuhvatnost šutnje, kada prilazi stablu, kiši, psu i vodi, neće ih zamijeniti za osobnu povijest. Zbog ove skrušenosti stvari mu se višestruko vraćaju. One mu se ispovijedaju”.
