Dok kazetu još uvijek prinose Hitachijevom double-decku, njezin se vlasnik buni. Ljuti se, pa psuje, izgovara neke prigodne šale i doskočice, brblja bez veze i reda, ali zapravo ne čini ništa da nas spriječi u tome da svi skupa čujemo što je na njegovoj kazeti. Ono što govori dio je rituala, tako se ponaša zvjerčica ulovljena u stupicu, iz koje će izaći živa, ali izmijenjena. Takvo je strogo muško pravilo, koje se još uvijek čini nepromjenjivim. Mnogo godina kasnije, u sljedećoj epohi što će započeti našim ratovima, da bi se zatim nastavila potpunim preobražajem svijeta i svih vrijednosti i običaja na kojima se zasnivala naša civilizacija, pravo na tajnu i na privatnost bit će uzdignuto iznad svih drugih ljudskih prava. Nakon naših ratova u devedesetima, više se neće smjeti na televiziji prikazivati prolivena ljudska krv, utrobe rasute po ulicama opsađenih gradova, otkinuti udovi vojnika i civila... Čovjek neće, kao ni ranije, imati neotuđivo pravo na vlastiti život, ali će steći pravo na intimu svoje krvi. Ljudska krv tako će biti tretirana poput genitalija, a smrt u ratu će, bez obzira na aktere, u medijima steći ugled seksualnog čina. Bit će zaštićena intima žrtava, ali će i ubojice biti slobodnije u ubijanju.
Iz zvučnika se začula muzika koju ranije nismo čuli. Snimak je bio savršeno čist, “master”, hvalio se vlasnik i izgovarao riječ za koju možda nismo ni znali što znači, premda bismo je često od muzičara čuli. Prva pjesma bila je kratka, manje od dvije minute, od čega prvih nekoliko sekundi otpada za čudne, dramatične zvukove rata i ratnih filmova, iz kojih se zatim rađaju prost, monoton ritam, kao neka balkanska interpretacija mondenog elektroničkog undergrounda Deutsch Amerikanische Freundschafta, i glas nepoznatog pjevača. Prvi stihovi “Moj ćale je hteo pešaka do Berlina/ da uhvati lično Adolfa za uši,/ a kada je stigao negde do Beča/ već su ga prestigli Ameri i Rusi” zvučali su tada kao oslobađanje jednog jezika. Otprilike onako kako su mi, dvije-tri godine ranije, zvučale neke od pjesama Džonija Štulića, i onako kako 1983. zvuče Elvis J Kurtovich i Zabranjeno pušenje. To su jezici tri grada, između kojih se odvija moja svakodnevica, i teče život, raste piramida knjiga, u mraku kina prikazuju se filmovi o tim gradovima, i formira se, dan po dan, san po san, imaginacija iz koje ću jednom - što mi se ovog 10. siječnja 1984. još uvijek čini sasvim nevjerojatno - pisati pjesme, pripovijetke i romane. Duge romane u koje ću se pokušavati skriti, u tom bezizglednom, možda i djetinjem nastojanju da svoj svijet izvedem iz zbilje i premjestim u priču i u tekst.
Tko ovo pjeva, tko ovo pjeva?, grajali su prisutni. Vlasnik mastera samo se zagonetno smješkao. Stvar se tako u njegovu korist preokrenula da više nisam bio siguran je li namjerno tu kazetu ispustio na pod, i je li sve ovo njegova igra. Ne smijem vam reći, odgovarao je. Ubili bi me da znaju! A ionako ćete uskoro saznati, čim izađe ploča... Vajkao se, prenemagao, pa iščuđavao, i već je svima u Bugattiju zvao piće na svoj račun - naručio sam još jedan stock - pa je pričao kako je studeni i prosinac proveo u Beogradu, na tom snimanju...
“Moj ćale je hteo pešaka do Berlina/ da uhvati lično Adolfa za uši,/ a kada je stigao negde do Beča/ već su ga prestigli Ameri i Rusi”, stihovi su pisani u jeziku Riblje čorbe. Bajaga, koji još uvijek i nije bio Bajaga, nego samo Momčilo Bajagić, ritam gitarist i povremeni koautor i autor pjesama, pisao je pjesme unutar nekoga lokalnog gradskog i prigradskog beogradskog argoa, i onda ih nudio Bori Đorđeviću. Ovaj je neke prihvaćao, ali je, vrlo vjerojatno, većinu pjesama odbijao. Postoji jasan razlog za to: iako su bile dobro napisane, a Bajaga osim što je u to vrijeme bio dobar pjesnik, bio je i vrlo načitan, tako da su ti tekstovi osim po živim i svježim metaforama bili zanimljivi i po svojoj hiperreferentnosti i bogatstvu asocijacija, problem je bio u njihovom ugođaju i raspoloženju, te u naravi lirskog subjekta. Dok je Bora Đorđević htio biti zli, maskulini divljak, čačanski Bukowski, a zatim i zvijezda nekoga upravo nastajućeg liberalnog Beograda, u kojemu je, na žalost, srpski nacionalizam biva najvišim stadijem liberalizma, Bajaga je ponikao iz nekoga drukčijeg svijeta i iz jedne druge generacije. Riblja čorba bila je nekakav, danas se to mora priznati, prilično originalan post-hippy, hard-rock cabaret, s psovanjem, pljuvanjem i povraćanjem, te s mnogo neke muškaračke boli-nepreboli, u kojem se Bajaga našao kao netko tko je senzibilitetom i interesima pripadao novome valu, u najširem estetskom rasponu onog što je taj pojam obuhvaćao kod nas: od reggae i ska ritmova, preko popa i undergrounda, do visoke kulture i umjetničke avangarde... U tih osam godina, koliko je Bora bio stariji od svog koautora i ritam gitarista, staje cijeli jedan generacijski preokret. (Staje i još ponešto drugo, ali to ćemo u ovim romanesknim manevrima zanemariti, jer bi se time jedan od njihovih rukavaca pretvorio u rijeku...)
Ono što Bajaga nije mogao, bilo je da mijenja svoju ćud. Znatiželjan, fini dečko, očito iz neke dobre obitelji, tipični beogradski Apolončić po mjeri dalmatinskih plaža s početka osamdesetih, čiji će ugodni duboki glas uskoro sasvim sluditi svekoliko naše djevojaštvo, koješta je za potrebe Riblje čorbe umio odigrati, ali nije umio glumiti grubijana. Kao rođeni pjesnik, međutim, savršeno je skinuo jezik banda. Kasnije će ga se, na žalost, odreći, pa će, pjevajući o plavim safirima i inoj bižuteriji koja bi bila prikladnija za kakvu novokomponiranu narodnjačku divu, otklizati u manirizam i u kič. Ali do tog je vremena daleko. U ovom trenutku on je još uvijek samo ljepuškasti ritam-gitarist Riblje čorbe, čiji glas nitko još ne može prepoznati.
U pjesmi, dugo će mi se tako činiti, postoji nešto autobiografsko. Ali ne tako da mu je otac bio partizan - premda, možda, i jest - i da je baš njegov otac, ratujući 1945. stigao do pod Beč. Više je tu riječ o simboličkim, o amblematskim očevima, koji su pobijedili u tom ratu, i čije smo naslijeđe ove 1983. još uvijek spremni prihvatiti. Ti očevi likovi su iz partizanskih filmova, stari borci čije izumiranje upravo naglo započinje, ti očevi su Tito i njegovi nekad bliski suradnici, Koča Popović, Rodoljub Čolaković, Vladimir Nazor; uglavnom oni čija imena nisu politički opterećena i markirana. Način na koji ih doživljavamo, opisan u prvim stihovima Bajagine pjesme “Berlin”, radikalno se razlikuje od načina na koji su ih doživljavale prethodne generacije, ili koji je pedagoški propisan. Nema tu krupnog herojstva, nema čežnje za velikom žrtvom, nema tu više naše krvi, nego samo ta mangupska gesta, na žalost neostvarena, “da uhvati lično Adolfa za uši”. Drama u “Berlinu” počinje kasnije, kada su “veliki buketi od usijanog gvožđa” padali na berlinske krovove “kao grozdovi od grožđa” i kada “nisam mislio na Berlin”, i kada “ja sam mislio na Berlin, sa Berlincima”. Dok je ono prvo bilo laki i skoro lagodni izlazak iz rata, u kojemu smo prethodnih trideset godina živjeli, kojim su bili obilježeni naši sentimenti, naše pjesme, knjige i projicirani prizori kolektivne mašte, ovo drugo, ono nakon što ćale nije uspio da uhvati lično Adolfa za uši, nosilo je u sebi zagonetku. Na što je u refrenu mislio, dok je pjevao “nisam mislio na Berlin”, ali “ja sam mislio na Berlin, sa Berlincima”? Moglo bi se reći da nije mislio ni na što. Takvo je bilo vrijeme, takve su bile poetike. Ludizam je cvjetao na sve strane. Naročito u tekstovima novovalnih perjanica. Pogotovu bilo je privlačno ludirati se, izvoditi harmsovske ekstemporacije, blebetati sasvim joneskovski, kada bi stvar bila blizu ideoloških, svjetonazorskih i moralnih žarišta.
